Fuente:  La Vanguardia.com

“Me acuerdo de los gorros tipo Davy Crockett, y de cuando todo era Davy Crockett por aquí y Davy Crockett por allá”, leo en el libro que Joe Brainard dedicó a sus recuerdos. Si un día me propusiera abordar los míos, empezaría así: “Me acuerdo de Internet”. Y es que han pasado sólo once años desde que los ordenadores cambiaron mis hábitos, pero tengo la impresión de que han transcurrido muchísimos más.

Me acuerdo de cuando los blogs estaban de moda. Después, Facebook y Twitter los fueron arrinconando, aunque algunos de ellos, como Vano oficio (Ivan Thays) o el tan justamente célebre El lamento de Portnoy (Javier Avilés), mantienen intactos su interés. En su último post, Avilés cita una entrada de Rango finito (Javier Moreno), que comenta el problema creado por el uso generalizado de las redes sociales: entre unas y otras han logrado que disminuyan el número de enlaces entre blogs y, por consiguiente, que se contraiga el contenido en la Red. Son los propios blogueros quienes están haciendo que el dinámico entramado de la Red que les unía sea cada vez más débil. Y es que los enlaces en las redes sociales no sólo tienen ahí una permanencia fugaz, sino que, además, no generan contenido dentro de Internet, ya que son obviados por los buscadores.

Es curioso: creíamos que Internet era un lugar temible para la calidad literaria y ahora incluso añoramos la antigua pujanza de los enlaces y contenidos de los blogs. En todo caso, los mejores resisten. El lamento de Portnoy se vale de su comentario sobre la caída bloguera para crear nuevos vínculos. “Es evidente que este post pretende generar enlaces y contenido”, dice Avilés alias Portnoy. Y conecta conBolmangani, blog que en su entrada del 10 de febrero ofrece, en traducción de Jose Luis Amores, el prólogo a The novel, an alternative history, libro de Steven Moore donde se ensalza a la “literatura de la dificultad” (o de la complejidad) y se arremete “contra la estrechez de miras de los Myers, Peck y Franzen, defensores de la historia estándar del género de la novela”.

Podremos estar de acuerdo o no con la embestida, pero el prólogo de Moore es interesante. Para él, “todos los desarrollos significativos en nuestra historia cósmica” pueden verse como saltos hacia nuevos niveles de complejidad. Y se acuerda de cuando los Beatles lanzaron Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band y hubo quienes criticaron la irrupción de la complejidad en las canciones del grupo. Moore se plantea si los Beatles, de haberse atascado en su simpleza inicial, serían los iconos culturales de ahora. Dado que hasta los fans más antiguos aplaudieron la evolución del grupo, se pregunta también por qué a los autores literarios no se les ha permitido lo mismo que a los músicos pop. ¿Por qué, por ejemplo, se vapuleó tanto a Joyce por haber intentado ir de Dublineses hasta Finnegans Wake?

Me ha parecido que Moore no contempla que se pueda evolucionar a la inversa, es decir, la llamada “innovación anacrónica”. Pero creo que en el fondo su escritura, tan deliberadamente legible, entrevé que sólo se puede renovar con eficacia la narrativa reformándola con gran paciencia desde dentro (“¡Pero muy ligeramente! Porque si te pasas, caes en el gran error, ¿no es así?”, decía Céline). Por mi parte, me siento próximo a este estilo de renovación, aunque entiendo que no hay ninguno que posea la fórmula perfecta.

Tal vez en todo esto una sola certeza: el ensayo de Moore habla en realidad de temas muy habituales en nuestros blogs más activos, plantea dilemas que históricamente han sido centrales en ellos. Dilemas en los que el tenso diálogo entre lo convencional y lo supuestamente nuevo ha dado siempre gran variedad de ideas y enlaces. Y un cierto heroísmo cotidiano. La leyenda dice que los grandes blogueros llevan siempre las botas puestas.

FUENTE: EL PAÍS

Oí hablar por primera vez en mi vida de Walter Bonatti cinco días antes de que dieran de súbito la noticia de su muerte. Fue un hombre muy conocido, un gran mito del alpinismo, pero a mí jamás me interesó la escalada de montañas, quizás por eso jamás había reparado en Bonatti. Hace dos semanas, mientras zapeaba distraídamente en el televisor, di con el comienzo de un extenso documental italiano que hablaba de la triunfal expedición alpina de 1954 a la cima del K2, la cumbre paquistaní que coronaron Lino Lacedelli y Achille Compagnoni. Aunque el tema del montañismo me era indiferente, me concentré en aquel documental, quizás porque éste comenzaba narrando con detalle los preparativos de una gran expedición, el largo viaje en barco desde Italia a Pakistán, la contratación ya en tierras orientales de una multitud de porteadores de víveres… Aquel vigoroso arranque de la aventura y también el tecnicolor tan irreal de los años 50 me atraparon frente al televisor. También es verdad que, por lo general, los preparativos de viajes siempre me han interesado, pues suelen abrir ciertas expectativas y la sensación, además, de que, de un momento a otro, puede suceder algo.

Cuando terminó el documental, acudí a Google para saber más sobre aquel Walter Bonatti que había preferido no hablar y que en todo caso había sido la primera persona de toda la historia que había sobrevivido a 8.100 metros de altura, en una repisa en mitad de la pendiente última del K2, con una temperatura de 25 grados bajo cero, acentuados por un viento de 70 kilómetros por hora. Descubrí con sorpresa que estaba casado con Rosana Podestá, actriz italiana que cuando yo tenía 11 años rodó la película Un vaso de whisky en Barcelona y entró un momento una noche, casi por azar, en la casa de mis padres. Descubrí también que Bonatti, hombre de una gran pureza y honestidad, había escrito a propósito de la grave traición (a sus compañeros no les preocupó que pudiera morir) en la cumbre del K2: “Eso marca a fuego el alma de un hombre joven, y desequilibra su espíritu lo suficiente para hacerlo enfermar”.

Cinco días después de haber visto aquel documental, oí la noticia de que Bonatti había muerto, lo que me dejó un tanto sorprendido, pues había estado leyendo ya tanto sobre la escalada al K2 que creía ya casi conocerle personalmente. Volví a Google, esta vez para saber cómo había sido su vida después de aquella aventura paquistaní. Y supe así que, tras la desdichada peripecia en la cumbre del K2, nunca volvió a confiar en nadie. Se dedicó a la escalada de dificultad, siempre invernal y en solitario, abriendo increíbles vías en los Alpes y en muchos otros lugares del mundo.

En 1965, en plena forma y con sólo 35 años, Bonatti, el hombre que había preferido no hablar en aquel documental, se retiró del alpinismo. Esa decisión la compararon algunos con la que tomara el poeta Rimbaud, que también dejó su actividad preferida en un momento de plenitud. Aunque algo sorprendente, la aparición de la literatura en la biografía de Bonatti acabó resultando un hecho nada circunstancial, pues en aquel mismo año de 1965 fue contratado por el editor Mondadori para la revista Época, lo que le llevó a emprender durante años varias vueltas al mundo y escribir numerosos reportajes y libros. Buscó las fuentes del río Amazonas en Brasil, estudió a los tigres de Sumatra en Indonesia, y aportó interesantes pruebas que confirmaron que Herman Melville, el autor de Moby Dick y de Bartleby el escribiente, había estado realmente preso por los caníbales en las islas Marquesas, tal como éste había afirmado en Taipi, un Edén caníbal, su novela autobiográfica de 1846.

Cuando supe esto último, entendí que haber visto aquel documental sobre el K2 me había llevado a tener que considerar ineludible desempolvar de la biblioteca mi viejo ejemplar de Taipi. Sin haberme movido de casa, parecía ya casi Indiana Jones avanzando hacia puertas que se abrían a nuevas incógnitas. En Taipi di con un oscuro pasaje descriptivo de ese libro en el que un indígena removía con un gigantesco palo un carnoso material inconfesable y me pareció que me adentraba en la escenografía clásica caníbal de la gran cacerola hirviendo y el gran palo que remueve el manjar humano.

Quizás de Taipi procedía la imagen de la olla y la gran cuchara de madera que luego sirvió de soporte para tantos dibujos de los tebeos de mi infancia. Pensé en esto y luego me dije que aquella expedición que había puesto en marcha el silencio de Bonatti en el documental me había llevado muy lejos, aunque quizás fuera lo contrario y sólo se había cerrado un gran círculo. Sí, un círculo infernal. ¿O acaso las reticencias de Bonatti hacia el género humano, su pérdida de confianza en los otros, no conectaban con el canibalismo y también con aquellos dibujos que fui viendo a lo largo de la infancia y que tanto me instruyeron sobre las tan variadas formas de la desconfianza?

Fuente:  El País

Fue un duelo entre dos caballeros y tuvo de paisaje de fondo la siempre espinosa cuestión del plagio artístico. Lo protagonizaron, espadas en alto, dos monstruos de la gran literatura y de la gran música de todos los tiempos, Thomas Mann y Arnold Schoenberg. Supe por primera vez de esa disputa hace ya muchos años cuando el profesor Jordi Llovet regresó de una larga estancia en Alemania y me contó que había estudiado en Frankfurt am Main y allí había conocido, a través de unos amigos comunes, a Gretel, la viuda de Theodor Adorno. Evité preguntarle si había alguna vez conseguido entender de qué hablaba en sus escritos Adorno, pues ya sabía lo que respondía en estos casos: “Bueno, pero a Góngora tampoco se le entendía nada”.

Gretel le había enseñado a mi amigo Llovet las cartas que su marido le había enviado a Thomas Mann cuando éste redactaba su Doktor Faustus. Y por lo visto, la viuda no paró ese día de señalarle con toda malicia, encrespada de hecho, la forma tan descarada con la que Mann había plagiado los resúmenes que Adorno le había enviado sobre las teorías musicales de Schoenberg, resúmenes que el novelista había trasladado, íntegros y con gran descaro, a su novela y que a la larga provocarían el monumental y comprensible enfado del músico.

Las teorías musicales de Schoenberg que Adorno le resumió a Mann eran en realidad imprescindibles para el novelista si quería llevar a buen puerto su ambiciosa narración sobre las gestas artísticas y discusiones sobre la música del futuro en las que participaba su protagonista novelesco, el compositor Adrian Leverkühn.

Si bien la música había sido siempre uno de los horizontes estéticos de Mann, la naturaleza de Doktor Faustus -novela que discute cuestiones de estricta teoría musical- requería un asesoramiento competente. En su exilio californiano, Mann encontró en el joven Theodor Adorno el colaborador idóneo, pues éste había escrito ya textos filosóficos importantes en torno a los inventos musicales del genial Schoenberg y de la técnica dodecafónica. Y, además, se había mostrado en un primer momento adulón, casi servil, admirador ferviente.

Mann, viejo zorro, vio inmediatamente en el joven filósofo el colaborador ideal; de hecho parece que vio en él incluso a un perfecto ghost writer, aunque luego supo reconocer su deuda en el libro La novela de una novela, donde invocó el apellido paterno de Adorno, Wiesengrund, para describir el tema de la arietta de la Sonata opus 111. En todo caso, Mann fue consecuente con lo que él llamaba su principio del montaje, que no consistía más que en la apropiación de materiales de fuentes diversas y su incorporación orgánica a la narración.

En la historia de este saqueo literario tan lícito como discutible (le fallaron las formas a Mann, que, como muchos plagiadores, terminó por creer que eran sólo suyos los fragmentos schoenbergianos de su novela), Adorno se sintió menos molesto que Schoenberg, el gran olvidado en este asunto y que puso el grito en el cielo cuando descubrió que algo que le había dejado insomne durante una infinidad de noches -la creación de la técnica del dodecafonismo- había sido burdamente resumido por Adorno para la mayor gloria de su amo y señor Thomas Mann.

Con la irrupción del encolerizado Schoenberg, se inició entre éste y Mann un largo duelo de floretes estilísticos, un combate farragoso para el novelista, que en realidad estaba más interesado en la arietta de la Sonata para piano número 32, opus 111 de Beethoven (pues veía en esa pieza el inicio de la ruptura entre la música y la belleza o, mejor dicho, la irrupción del gusto popular y, con él, cierto apocalipsis: el fin del mundo que miraba hacia lo alto, hacia Dios) que en discutir con Schoenberg, que reclamaba ser como mínimo citado en Doktor Faustus y para quien la novela no era más que una depredación y una mera vulgarización ridícula de sus descubrimientos musicales, descubrimientos que Adorno era incapaz, además, de saber transmitir.

La correspondencia entre Adorno y Mann se hizo eco de toda la polémica entre el novelista y el creador del dodecafonismo, disputa que invadió los medios periodísticos de aquellos años. Hubo disculpas y desagravios y en la novela acabó insertándose una nota que acreditaba la “propiedad intelectual del teórico y compositor” y que a Mann debió parecerle una mancha de grasa añadida a un libro limpio y honrado. De hecho, menciona en La novela de una novela la nota que le obligó a poner Schoenberg y se percibe que lo hace con gran malestar e indignación: “En el futuro, por deseo de Schoenberg, el libro habrá de llevar un epílogo…”.

Parece como si, al escribirlas, se le hubieran clavado a Mann en el alma estas palabras: “En el futuro, por deseo de Schoenberg…”.

A Mann le pareció siempre ridícula la acusación de plagio y desorientador el epílogo con las referencias a Schoenberg, desorientador porque entendía que el epílogo no sólo abría una pequeña brecha en la “esférica cohesión” de su mundo novelístico, sino que, además, le parecía que la idea de la técnica dodecafónica que se exponía en las esferas del libro, de ese mundo del pacto con el demonio y de la magia negra, adquiría “un matiz, un carácter que -¿no es verdad?- no posee en su valor intrínseco, y que realmente en cierta medida, la hace mi propiedad, es decir: la del libro”.

Para Mann, las ideas de Schoenberg y su versión ad hoc estaban tan distanciadas que “hubiese sido ante mis ojos casi como una humillación el haber mencionado el nombre de Schoenberg en el texto”.

El desenlace de la polémica llegó, como es habitual en estos casos, con la irrupción de la muerte. Falleció Schoenberg en 1951 y se dejó de discutir sobre los derechos de propiedad intelectual del músico en la obra del novelista.

Antes, en un artículo de 1948, recogido en El estilo y la idea, Schoenberg se ocupó de censurar el mandarinismo adorniano y explicó que la ciencia secreta no es aquella que un alquimista se resiste a enseñar, sino, por el contrario, una ciencia que no puede ser enseñada en absoluto, puesto que, o bien es innata, o bien no existe: “Esta es la razón por la cual el Adrian Leverkühn de Thomas Mann no conoce los elementos esenciales de la técnica dodecafónica. Todo lo que sabe se lo enseñó el señor Adorno, que, a su vez, conoce solamente lo poco que pude enseñarles a mis alumnos”.

A veces, cuando pienso en todo este viejo asunto de la polémica sobre aquel plagio, creo darme cuenta de que si bien Mann se había propuesto en su novela localizar el momento en que estalló la ruptura entre el arte y la belleza (o, más bien, el fin del Gran Arte con la irrupción del gusto popular o, lo que venía a ser lo mismo: el fin del mundo que miraba hacia Dios y no hacia el hombre), el propio Mann, con su doloroso episodio de lucha con su vecino californiano Schoenberg, ilustró a la perfección -en la vida real, que es lo más asombroso- el fin de los novelistas todopoderosos, aquellos que, como Dios, en una época que ya es recuerdo, creían que todo era de su propiedad, incluidas esas partituras musicales del vecino que el mayordomo sabía perfectamente resumirles.

LA VOLUNTAD DE VIVIR UNA VIDA DIFERENTE (*)

ALAN PAULS

Saltar al vacío, volarse la tapa de los sesos, tomar veneno, destriparse, abrir el gas y meter la cabeza en el horno, arrojarse bajo las ruedas de un coche, dejarse consumir por la nostalgia, hacerse fulminar por un relámpago… No hay modus operandi suicida que estos relatos de Vila-Matas menosprecien o pasen por alto. Pero sus héroes —los héroes tercos, lunáticos, infatigables de Suicidios ejemplares— no se suicidan. Coquetean con el suicidio, sueñan con él, dan vueltas a su alrededor, lo evalúan y hasta lo planean meticulosamente, pero jamás lo consuman. Uno de ellos, Fernando —el enamorado no correspondido de “Los amores que duran toda la vida“—, parece tener más suerte y llega a dispararse un pistoletazo, pero el relato que da cuenta de su suicidio —lo único en el mundo que lo “prueba“— es sospechoso, inverosímil, y termina deshaciéndose en el caldo incrédulo de la ficción. Otro, el Maestro de “El coleccionista de tempestades“, tiene el prudente mal gusto de morir de un ataque al corazón dos minutos antes de llevar a cabo un suicidio apoteótico, à la Raymond Roussel, en el que, además del suicida, intervenían una cripta, un bocal cilíndrico lleno de sales químicas luminosas, una serie de fenómenos eléctricos deslumbrantes, diez tormentas artificiales, una dulce melodía napolitana y un rayo letal. Ésos son los dos personajes que llegan más cerca. Como si destiñera, el halo de ironía y fracaso que envuelve el desenlace de ambas tentativas ilumina también todas las demás, y pone al desnudo la lógica de inepcia, renuncia o imposibilidad que la experiencia de morir por mano propia tiene cuando el que la pone en escena es Vila-Matas. En efecto, sólo son ejemplares —es decir: dignos de narrarse— los suicidios imposibles, los indefinidamente aplazados, los fallidos, los olvidados. Y es que lo que en verdad desvela a Vila-Matas es la idea del suicidio, o mejor: su posibilidad. Ese chispazo de regocijante misterio con el que el proyecto de un morir original, o tortuoso, o sofisticado, o cruel, enciende una vida apagada y la reaviva, volviéndola tensa, excepcional, apasionante, como esa cuerda de acero desde la que nos cortan el aliento los equilibristas. A Vila-Matas, fabulador experto en “voluntades negativas“ (dejar de escribir, desaparecer, ser nadie), le interesa sobre todo el modo paradójico en que el suicidio se instala en el corazón de una vida y le da sentido, la alegra, incluso la embellece. Suena mal no ser capaz de matarse; suena a discapacidad, a invalidez, a impotencia radical. Y sin embargo, qué desaforados niveles de actividad desencadena esa imposibilidad de pasar al acto en los personajes de Suicidios ejemplares. Qué revuelo de inspiración y de humor, qué tasas de adrenalina, de ansiedad, de hiperventilación mental. Sofisticada o impulsiva, meditada o capturada al vuelo en un instante de hartazgo, la idea del suicidio nunca es aquí un signo de derrota. Es un principio de potencia: algo en una vida cruje, se abre y empieza a ser posible —algo desconocido, que hasta entonces no tenía rostro ni forma, y que ahora, de golpe, parece ejercer una seducción irresistible— cuando alguna de las criaturas que puebla estas páginas se deja poseer por la idea de matarse. Eso es el bel morir según Vila-Matas: la deliciosa, la demencial toxicidad estética que un sueño de muerte bien soñado le inocula a la vida que estaba llamado a segar. De ahí que los relatos de Suicidios ejemplares sean coléricos, a menudo sangrientos, casi siempre extremos, pero nunca amargos ni desesperanzados. El suicidio, en ellos, jamás es el fruto de una claudicación; es la idea en la que se encarna la Gran Voluntad que anima toda la ficción de Vila-Matas: la voluntad de vivir una vida diferente.

(*) Texto original en español de Alan Pauls para la solapa de la edición brasileña de Suicidos ejemplares , Cosac & Naify, 2009.

Fuente:  Web de Enrique Vila-Matas

Aunque irreconciliables entre ellas, tres actitudes ante el arte literario pueden resultar fascinantes por igual. Las tres en el fondo responden a la pregunta de cómo posicionarse ante el mundo, cómo vivir. Si me preguntaran, sería difícil precisar con cuál sintonizo más, pues todas tienen una misma carga de gran verdad íntima, lo que no haría más que probar que, como sostenía Niels Bohr, lo contrario de una verdad no es una mentira, sino otra verdad.

Aún así, reconozco que durante un tiempo tuve mis preferencias y admiré, por encima de todas, la elegante actitud de los solitarios, la de quienes tienen voluntad de encierro, de torre de marfil, necesidad de aislamiento para atender sólo a su obra. Todo cambió cuando descubrí que había estado reparando sólo en casos de creadores de indiscutible altura moral e intelectual; había estado estudiando, por ejemplo, a Wittgenstein, leyendo todo acerca de ese año que pasó en radical soledad en la cabaña de Skjolden, en Noruega, donde sintió gran euforia al ver que se podía dedicar enteramente a sí mismo, o mejor dicho, a lo que él creía que era la misma cosa, a su lógica, lo que le permitió tener pensamientos que eran “enteramente suyos”.

Tan cierto es que las obligaciones y expectativas impuestas por la vida social coartan la libertad de concentrarse en la obra como que ciertas derivas del aislamiento pueden producir un tipo de escritor escasamente gentil e intelectualmente limitado, diría que muy común en nuestra tierra, ensimismado en su provinciano mundillo cultural, despreciativo con el vecino europeo y latinoamericano, cerrado a las aportaciones de los otros, jamás abierto al dialogo con lo contemporáneo.

Advertir esta oscura sombra en la actitud de ciertos solitarios me hizo abandonar la admiración por todo tipo de aislamientos y empecé a encontrar más alentadoras las actitudes abiertas; actitudes profundamente democráticas y festivas, como la de Michel de Montaigne, por ejemplo: “Mi modelo esencial es adecuado a la comunicación y la revelación. Soy abierto, a plena vista, nacido para la compañía y la amistad”.

Al ensayista francés -cuenta Sarah Bakewell en su excepcional y muy recomendable Cómo vivir o una vida con Montaigne (Ariel)- le encantaba mezclarse con los otros, y se sabe que conversar con el vecino o con el visitante extranjero era algo que disfrutaba con especial placer. No era pues raro que, puesto a dialogar, lo hiciera también con los clásicos y que citas textuales de éstos se hallaran inscritas en las vigas del techo del torreón en el que trabajaba y donde, en animada conversación con sus autores favoritos, se mostró convencido de que la “relajación y afabilidad”, lo que llamaba “una sabiduría alegre”, contribuían a hacer más llevadera la vida y a saber posicionarse mejor ante el mundo.

La tercera actitud es la del que fraterniza con el inexorable silencio hacia el que se encamina todo. Esta actitud la resume muy bien Adiós, el poema en el que Rimbaud cuenta que ha ardido demasiado deprisa y por tanto busca ya su propio otoño y el silencio. “Procuré inventar flores nuevas, astros nuevos, carnes nuevas, idiomas nuevos. Creí adquirir poderes sobrenaturales. ¡Y bien, debo sepultar mi imaginación y mis recuerdos!”, nos dice, y parece darnos ya la espalda, como si quisiera cerrar la maleta con la que viajará a Abisinia. No mucho después, completaría con estas palabras su despedida: “Maintenant je puis dire que l’art est une sottise” (Ahora puedo decir que el arte es una estupidez). Oh, claro, querido Rimbaud, por supuesto que la literatura, como toda forma de arte, es una estupidez. Aunque sin el arte la vida no tendría mucho sabor, acaso ni siquiera sentido. Además, la estupidez del arte no es más que la sencilla demostración de que la vida no basta. Y por eso nosotros seguimos hablando de ella, a veces sólo para dialogar sobre la mejor forma de vivirla.

FUENTE: EL PAÍS

Entonces, en aquellos días de 1968, cuando Modiano publicó su primera novela, París era un pueblo; lo era al menos su restringida sociedad literaria. Como decía Cocteau, París solo eran seiscientas personas.

El libro reaparece estos días entre nosotros. De entre el barullo de las novedades de enero destaca poderosamente Trilogía de la Ocupación (Anagrama), volumen que, en traducción de María Teresa Gallego Urrutia, recoge las tres primeras novelas de Modiano: El lugar de la estrella, La ronda nocturna, Los paseos de circunvalación.

Su autor debutó en aquellos días con la naturalidad del que ha sido invitado a un café en el bar de su pueblo. Sin embargo, no pudo evitar que le miraran con extrañeza. ¿Por qué, sin haberlos vivido, hablaba de los años turbios del colaboracionismo, de la niebla de aquellos días en que hasta los traidores eran falsos y solo la muerte era verdadera?

Entonces Modiano aún no podía saber que, encima, con sus siguientes libros, La ronda nocturna y Los paseos de circunvalación, insistiría en el mismo tenebroso decorado. Años después, le aclararía a Dominique Montaudon: “No es la ocupación histórica la que describo en mis tres primeras novelas, es la luz incierta de mis orígenes. Ese ambiente donde todo se derrumba, donde todo vacila…”.

Aquel día, a la salida del bar del pueblo, recuerda haberse encontrado con Raymond Queneau, que, tal vez porque le sabía inepto en matemáticas, se dedicó a darle severos consejos de geometría espacial.

Hoy se sabe que, ya desde su más temprano paseo solitario por la ciudad, Modiano quedó impresionado para siempre por París. Toda su obra en realidad es la obra de un desesperado que no puede vivir sin París. Un hombre preso de un amor brutal, completamente loco, por la ciudad, por los barrios que de joven vio que rodeaban enigmáticamente a la aldea de 600 personas. Hoy la aldea es su singular obra literaria y circulan por ella 600 personajes. “No se trata de nostalgia, créanme, es un París intemporal. Para mí París ha sido siempre algo interior”, dijo hace poco paseando cerca de la plaza Blanche, donde antaño sucedían las cosas.

En el mundo de Modiano todo siempre sucede en el pasado, aunque a veces se trata de un ayer muy parecido al presente (decía no hace mucho que los políticos franceses actuales parecen de otra especie, incultos, muy funcionariales: “Todo esto que pasa ahora me recuerda a Vichy”).

En el pasado, en los días de su extrema juventud, le había acompañado en sus paseos Emmanuel Berl, un tipo afable y muy inteligente que le inyectó confianza en sí mismo y fue el máximo artífice de que se convirtiera en narrador de ficciones; un tipo, por lo demás, raro, siempre especialmente orgulloso de que Proust un día le hubiera arrojado sus pantuflas a la cara.

Aquel día, mientras caminaban, el sabio Queneau le habló a Modiano de un largo paseo que había dado con Boris Vian hasta un callejón sin salida que casi nadie conocía, en lo más recóndito del distrito XIII, entre el muelle de la Gare y las vías de Austerlitz: la calle de La Croix-Jarry. Queneau le aconsejó al joven Modiano que fuera un día a ver ese callejón. Y después le habló de Francis Scott Fitzgerald, el genio que en su momento había demostrado con El gran Gatsby que era compatible ser extremadamente joven y escribir una gran novela. Modiano precisamente le había citado en las primeras páginas de El lugar de la estrella: “Scott Fitzgerald describió mejor de lo que sabría hacerlo yo estos parties en que son demasiado suaves los crepúsculos y tienen demasiada viveza las carcajadas y el resplandor de las luces para que presagien nada bueno…”.

José Carlos Llop, en su brillante prólogo a Trilogía de la Ocupación, comenta la presencia del mito Fitzgerald en la fundación del territorio Modiano: “Una obertura fulgurante: como si Scott Fitzgerald y Dostoievski salieran juntos de correría nocturna y en vez de bares hubieran visitado varios círculos del infierno con un espíritu entre la frescura fitzgeraldiana y el fatalismo nihilista del ruso, mezclado con cierta atmósfera a lo Simenon”.

A Fitzgerald le encontramos también en La ronda nocturna, en la cita que abre el libro: “¿Por qué me identifiqué con los mismísimos objetos de mi horror y mi compasión?”.

No hay mejor respuesta a esta pregunta que la cantinela modianesca. Horror y compasión cruzan por todos sus temas centrales, por el vacío, por la ausencia del padre, por el misterio de las películas dobladas, por el mundo de la traición, por la inercia gansteril, por la infinita extrañeza…

Cuestión de atmósfera, creen algunos. Y de estilo, piensa Llop, que en el prólogo escribe casi un poema para definir ese estilo con asombrosa y certera precisión: “Una respiración lenta e hipnótica, con el dring cristalino y el swing jazzístico de los felices veinte, desplazado hacia la luz negra de un fragmento de los primeros cuarenta europeos, que aporta el ingrediente delirante. Sin olvidar ni el chic morandiano, ni la cosificación del nouveau roman, ni las listas a lo Perec, por supuesto. De esa literatura surgirá un adjetivo nuevo: modianesque, modianesco”.

Me acuerdo que con Llop, pero también con los de mi generación, discutíamos en otros días sobre si leer a Modiano era de izquierdas o de derechas.

-Señor Modiano -le asaltamos finalmente una mañana-, no habla usted mucho de política.

-Es que es peligrosa para un escritor. La política no es más que una torpe simplificación de las cosas. El escritor trabaja justamente de la forma opuesta; trata de mostrar lo oculto, la complejidad.

Para adentrarse en la complejidad del pasado y en la vaguedad de toda identidad, Modiano ha trabajado duro toda su vida, siempre con el estilo de un investigador privado, de un indagador constante en lo oculto y lo sombrío. Lo tenebroso en sus libros parece definirse siempre a medida que uno avanza lentamente en la lectura. Hay momentos de desaliento, como si condujéramos un bólido muy lento y sin ninguna visibilidad y sin saber si estamos al borde de un barranco o de una autopista, pero eso le da a todo un toque incierto y atractivo, como si fuéramos por el callejón de La Croix-Jarry: sin salida, con angustia, pero también con notable hechizo, con la más extraña de las fascinaciones, buscando a ver si hay iluminación en las ventanas. ¿De qué caserones? Siempre -secreto a voces- hay una luz en el 15 del muelle de Conti.

Fuente: El País

En agosto de 1948, un disco extraño y casi silencioso comenzó a sonar en las emisoras de música negra de Maryland, y pronto se fue extendiendo por la Costa Este, dejando un reguero de perplejidad en sus casuales oyentes. ¿Qué era aquello? La primera canción de rock and roll de la historia. Greil Marcus en Rastros de carmín (Anagrama) dice que la música de aquel disco parecía provenir del éter y flotar literalmente sobre las ondas del aire más que ser transportado por ellas. Nadie sabía qué pensar de aquella canción, salvo que la letra utilizaba un presente dubitativo en el que una voz -siempre a un paso de desaparecer- venía a decir que era todavía muy pronto, demasiado pronto para saber si sería correspondido su amor. Era el rock and roll llegando con la reposada lentitud de lo verdaderamente imprevisto. Era It’s too soon to know, primer disco de The Orioles, cinco negros de Baltimore.

Aquel sonido fue expandiéndose por la Costa Este, llegando siempre como si se tratase de una voz de otro mundo. Nada extraño si se piensa que It’s too soon to know (Demasiado pronto para saberlo) inauguraba algo nuevo, empezaba a cambiar el curso de las cosas. ¿Qué debió de pensar la primera persona de la tierra que supo ver que aquello abría una etapa distinta en su vida, y lo hacía exactamente en tiempo presente, en el momento mismo en el que sucedía la canción?

“Es demasiado pronto / muy pronto / para saberlo”, susurraba titubeante Sonny Til, el cantante, acompañado solo por una guitarra tocada de un modo tan reposado que parecía querer evitar que el grupo se detuviese por completo. Todo en aquel disco parecía ser puesto en duda, hasta la maravillosa posibilidad de cambio de rumbo que parecía anunciar. ¿No querían seguir? ¿Verdaderamente era tan pronto como decían? ¿Cuándo lo llamarían rock?

Me imagino Maryland paralizada. “Uno tiene que ir más allá de la música para darse cuenta de los raros en verdad que eran The Orioles”, escribió Greil Marcus. No sé, pero a veces pienso en la avispada ama de casa de Maryland que descubrió que estaba naciendo algo nuevo. Y también en ciertos momentos -seis años antes, en el Buenos Aires de 1942- en los que algunos lectores comenzaron a abordar distraídamente los cuentos que componían la primera edición de El jardín de senderos que se bifurcan -un prólogo y ocho relatos editados por Sur- de un casi desconocido Jorge Luis Borges y quedaron mudos de la sorpresa, anonadados por aquello que tenían ante sus ojos y que se notaba que era diferente, por mucho que aun fuera quizá demasiado pronto, muy pronto para saberlo.

Una simple casualidad: El jardín de senderos que se bifurcan fue la primera historia de Borges traducida al inglés. Fue publicada en el Ellery Queens Mystery Magazine en agosto de 1948. No es, por tanto, improbable que en Maryland ese verano alguien escuchara aquel primer rock y leyera el cuento borgiano al mismo tiempo. Me habría gustado estar en la piel de ese sujeto. En el último bar de la noche, con las sillas ya patas arriba sobre las mesas, descubrir de golpe que algo nuevo está naciendo y surge en ese exacto y mismo momento, a tu lado, o delante mismo de ti: se mueve con el ritmo pausado del gran suceso que habrá de cambiar el curso de tu vida.

A esa primera edición de El jardín de senderos le negaron el Premio Nacional de aquel año en Argentina por “tensiones estéticas” de la época, recuerda estos días Aníbal Jarkowski en Clarín en el 70º aniversario del error de aquel jurado tan animal, y se pregunta si acaso no es condición necesaria que los libros que cambian el curso de la literatura sean precisamente ilegibles en el momento de su aparición. Lo más probable, concluye Jarkowski, es que los premios literarios tengan la peculiaridad de no atender a lo nuevo sino a lo actual, que es precisamente su contrario.

Fuente: El País

"Aire de Dylan", Seix Barral, 2012

Anímate y participa haciendo clic en nuestro grupo en Facebook Enrique Vila-Matas. Leyendo a Vila-Matas y luego dejando tu comentario en la nota Los lectores hablamos de AIRE DE DYLAN. 

Saludos.

Alejandra Moglia, Juan Salas, Elisa R. C.

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Entre otras cosas la novela ironiza sobre la productividad literaria y crea la figura del novelista “arrepentido”. Es ese novelista el que cuenta la historia. Es un hombre educado en la cultura del esfuerzo, que está arrepentido de todo lo que ha escrito en su carrera literaria; es más, le gustaría quedarse completamente mudo en la vida real. Quiere retirarse de todo, pero se lo impide una historia que se cruza en su vida y que unas dramáticas circunstancias le obligan a poner por escrito: su encuentro con unos jóvenes que han fundado la secreta sociedad ‘Aire de Dylan’ y quieren tener una sola idea al día y entregarse al arte de no hacer nada, dominados por el síndrome de Oblomov (el personaje ‘radicalmente gandul’ de la literatura rusa).
Una vuelta de tuerca más en mi obra. En el fondo, un novelesco comentario –en clave de ficción- a la necesidad de estar y no estar al mismo tiempo; un comentario a la necesidad de ser el activo y pesado Picasso y producir todo el rato, pero también a la necesidad de ser el indolente y gran amante del juego que fue Duchamp, y prodigarse lo menos posible y en realidad no hacer nada y practicar el arte de saber respirar en la vida.
 Es un libro en el que todo se va definiendo poco a poco, a medida que uno avanza. Es como conducir un coche sin ninguna visibilidad, no sabe uno si está al borde del barranco o en una autopista. Eso le da un toque incierto.

Enrique Vila-Matas

OSCILANDO sobre el CABLE
VILA-MATAS Y LA ESCRITURA FUNAMBULISTA

DOMINGO SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ
(Universidad Carlos III)

1. El funambulista Maurice Forest-Meyer atraviesa a modo de clave de lectura o  “hilo fantasmal” esta colección de relatos suspendida sobre el vacío, Exploradores del abismo, con la que Enrique Vila-Matas vuelve al cuento tras un amplio y celebrado ciclo novelístico¹. Un funambulista  es un duelista de la muerte. Y si además tiene la insolencia de colgar un cable entre las torres,  ya desaparecidas, del WTC de Nueva York, es un provocador y un temerario. Riesgo y vértigo, técnica y esfuerzo, son tan sólo algunos de los factores que pueden haber movido a Vila-Matas a escoger este personaje como emblema de su último libro. Llama la atención, por otro lado, la coincidencia en el tiempo de la publicación de dos volúmenes importantes de crítica sobre la obra de Vila-Matas (Heredia 2007 y Andrés-Suárez y Casas 2007) que indican el deslizamiento hacia el centro del sistema literario español de una obra hasta hace poco pacientemente instalada en la periferia. Esta ubicación excéntrica no debiera sorprendernos, sin embargo,  de creer la tesis de Claudio Magris, para quien todos los grandes autores de la literatura europea del XX han ocupado durante buena parte de su trayectoria una posición periférica en el canon de sus respectivas letras. “Casi siempre el mérito es totalmente independiente del reconocimiento”, decía el mismo Francisco Ayala, sabedor como pocos de esta circunstancia.

Un autor que hace de la literatura, de escritores, lectores, géneros, textos y actividades asociadas el limo fundamental del que se alimenta su escritura², y que es además excepcionalmente culto —  “translector” le llama Mercedes Monmany³ —, tanto  en cuanto a su acerbo literario como en sus conocimientos teóricos, es un objeto de estudio muy apetecible, o vampirizable, para el estudioso de la literatura. La nómina de profesores y críticos que firman en los citados volúmenes basta, por sí sola, para comprender la dimensión de la obra de Vila-Matas para el pensamiento literario español contemporáneo. Pero, no nos engañemos, esto no siempre ha sido así…  Han hecho falta premios y reconocimientos de primera categoría, tanto nacional como internacional, para que esta atención se consolidase y multiplicase.

2.  Orígenes y posición de Vila-Matas en las letras españolas del cambio de siglo. Cultivador acaso de un género diferente dentro de la literatura misma que, un poco al estilo barthesiano, llamaríamos “escritura”, Vila-Matas se nutre en lo esencial de un triple cauce literario:

2.1.  La literatura de la negatividad. Son muchos los autores de referencia que se repiten en momentos cruciales de las novelas de Vila-Matas (Kafka, Pessoa, Duchamp, Walser, Gombrowicz, Valéry, Julien Gracq…). Uno de ellos es Claudio Magris, probablemente el intelectual humanista europeo más brillante del momento. Más allá de las citas y el juego intertextual, considero que la presencia de Magris en el pensamiento y la práctica literaria de Vila-Matas es fértil en grado sumo y que la sintonía, con sus diferencias, entre ambos proyectos es muy reveladora. En efecto, el autor de Danubio, Microcosmos o A ciegas ha interpretado el destino de la literatura y la cultura europea contemporáneas también en los intersticios de la novela, el ensayo y el relato de viajes, a partir, sobre todo, de la disolución del gran proyecto de la literatura de la Mitteleuropa en el momento del desmembramiento del Imperio Austrohúngaro. Magris llama a este proceso “la crisis del gran estilo”, que no es, en síntesis, sino la imposibilidad de dar cuenta del mundo de una forma “total”, anunciada ya por Nietzsche, confirmada por Musil en su novela incompleta y fragmentaria, El hombre sin atributos, hasta llegar, entre nosotros, a la misma visión de Francisco Ayala en la escritura híbrida de El jardín de las delicias. No en vano el punto final de Rosario Girondo en la carretera perdida de El mal de Montano fue el encuentro, fantasmal, con Robert Musil, cuyas palabras últimas cifran la importancia de esta conexión centroeuropea en el corazón de la catedral metaliteraria: “Praga es intocable”, dijo, “es un círculo encantado, con Praga nunca han podido, con Praga nunca podrán” (2002: 316).  La literatura del no emana de la conciencia de que no existe ya un sentido objetivo de la vida, como creía Pierre Bezuchov. La sinfonía del vacío de sentido tras la efervescencia de la vida burguesa del segundo imperio resonaba en La educación sentimental, una de las novelas preferidas de Kafka. De aquel libro que Flaubert quiso escribir sobre “nada” derivan los grandes héroes de la negación:  desde el escribiente Bartleby de Melville,  hasta los personajes de Kafka y Walser, que se “arrastran”, dice Magris, “por los rincones oscuros y las fisuras de la vida” (1993: 28), como el Wakefield de Hawthorhe que se aparta huyendo de la prosa del mundo a espacios invisibles, casi paralelos, como en las novelas de ciencia ficción.  Son los héroes de la defensa, que tratan de salvar un reducto de su individualidad aislándose y pertrechándose contra el magma imparable de la totalidad social (desde Akaki Akákievich y Goliadkin a Leopold Bloom o a Kien, el hombre-libro de Auto de fe).

Exiliados de la “vida verdadera”, los héroes de la negatividad nos ofrecen un modelo, en negativo, del amor a la vida que es metamorfosis y heterogeneidad, un ejemplo de lucha por el sentido en su perseverante y suicida voluntad de permanecer idénticos a sí mismos  - el protagonista de “Niño” afirma: “Vivo fuera de la vida que no existe” (2007: 40). Aquella “poesía del corazón” que anhelaba Goethe se desvanece, y en su lugar nos topamos con “la prosa del mundo”, la red anónima de relaciones sociales en la que el sujeto se convierte en un mero medio (Magris 1993: 22). La mediación social del discurso literario representa la anomia experimentada por el sujeto en estos relatos de la negatividad, novelas que suponen una toma de posición frente a y dentro del conjunto de lenguajes colectivos que son ahí reproducidos, reacentuados y criticados⁴.

El poeta es el expatriado trascendental, condenado a ese “infinito viajar”, no sólo geográfico y físico, sino interno y espiritual, al que Magris ha dedicado su último libro (2008). En él contrasta el viaje clásico circular, presente hasta Joyce y en el que Ulises regresa a Ítaca encontrando su propia identidad, con el viaje rectilíneo y sin final, cuyo viajero, al modo de Musil, va deshaciéndose de sí mismo, demoliéndose y reconstruyéndose cada vez, abierto a la indeterminación de múltiples posibilidades antes que al principio de realidad. “Viajar, perder países” repite Vila-Matas, evocando a Pessoa. Viaje y escritura significan, para Magris, “desmontar, reajustar, volver a combinar” (Magris 2008, 17).  La narrativa más auténtica, continúa Magris, no es la que cuenta sólo a través de la ficción, sino la que recoge trozos de realidad, de sus transformaciones vertiginosas, de un modo parecido a Kapucinksi, el reportero enfrascado en la barahúnda de la batalla, incapaz de una síntesis total. Es la estela abierta por Truman Capote, enfrascado, por cierto, en los peligrosos bucles entre vida y escritura, como el autor empírico de “Porque ella no lo pidió”.

Leído a la luz de los escritos de Claudio Magris, Vila-Matas sería, en suma,  uno de los escritores resistentes al nuevo nihilismo postmoderno,  a lo que el autor triestino llama “la nueva inocencia” de aquellos “transgresores” que se reivindican como defensores de “lo natural” en sus representaciones artísticas, capaces de suturar la vieja herida del lenguaje, complacidos habitantes de un mundo carente de sentido y de la liberación de tener que buscarlo (1993: 410-437).  Hablo de la escritura de Vila-Matas como representante, a fin de cuentas, de la tensión dialógica, de la oscilación propia del siglo XX entre utopía y desencanto. El mundo, la vida, ofrecen su cara más caótica. Anegada y ausente la esfera de los valores y de lo universal no es posible, sin embargo, dejar de aspirar y buscar las formas para establecer o acceder a dichos valores. “El desencanto es un oxímoron, una contradicción que el intelecto no puede resolver y que sólo la poesía es capaz de expresar y custodiar” … “una voz dice que la vida no tiene sentido, pero su timbre profundo es el eco de ese sentido” (Magris 2001: 14).

Como se sabe de sobra, las vanguardias constituirán un capítulo privilegiado de este arte de la negatividad, de esa desconfianza ante lo universal a través del juego combinatorio e intertextual. En efecto, no instalados ya en “la necesidad” de unificar lo real, sino en la “perplejidad” del fluir fragmentario y centrífugo de las cosas, el pastiche y el palimpsesto, el collage múltiple y anónimo, la atomización, los escritores vanguardistas aspiran a superar aquella fractura  (Magris 1993: 34). La filiación de Vila-Matas respecto a dichos escritores, así como la tradición centroeuropea de la negatividad, se producirá sin embargo en un contexto diferente, que hace aún más extraña su toma de posición pues, a diferencia de la sociedad de los shandy, Vila-Matas vive un estado mucho más avanzado de decadencia de lo literario, de espectacularización de lo simbólico y banalización de los valores espirituales que siempre estuvieron en el horizonte utópico de la gran literatura contemporánea, por fragmentaria y desencantada que fuera la lucha por los mismos.

2.2. Modernismo literario y vanguardia. En Historia abreviada de la literatura portátil, Vila-Matas confirma su posición en relación a la historia de la literatura, que es tanto como afirmar una posición en el mundo.  La conspiración shandy no era un simple experimento metaliterario, inocuo desde el punto de vista institucional. La libertad inoculada por el juego intertextual y el bucle entre lo sucedido y lo inventado, lo histórico acontecido y lo imaginado o propiamente ficción, se apartaban de las constantes de la nueva narrativa española que, por esos mismos años, era saludada jubilosamente por la crítica española más influyente. Frente a las limitaciones del pacto ficcional en el realismo literario, Vila-Matas se instala en el seno de la vanguardia histórica, como creador casi de post-novelas o de una novela póstuma, en opinión de Domingo Ródenas (2007).  Esta ubicación vendría confirmada más tarde por Rosario Girondo, narrador de la pseudoautobiografía literaria que nos ofrece El mal de Montano (2002), fruto de la implosión de la novela en un mecanismo discursivo híbrido, mezcla de novela, ensayo, autobiografía, conferencia y diarios. Tanteada en Bartleby y compañía, esta monstruosa invención – no es fácil encontrar un precedente estructural para El mal de Montano en la narrativa española – se encadena, como un eslabón más, a una literatura ya practicada por Dante en La Divina Comedia, o por Rousseau en sus Confesiones, llamada autoficción por Doubrosvky, y donde también se sitúan, a su manera, Claudio Magris, John Sebald, Paul Auster, Sergio Pitol o Javier Marías. Emparentando sus orígenes con James Joyce, Vila-Matas identifica su Ulises como padre de ese “tapiz que se dispara en muchas direcciones” en que consiste esta escritura de la fragmentación y  juego interdiscursivo. Vila-Matas se convierte así, como dice Juan Villoro, en “el gran hermeneuta de los libros de bolsillo” (2007: 364).

Este modernismo o vanguardismo en Vila-Matas se manifestaría, entre otros rasgos, por la tendencia no sólo a lo ensayístico (la enfermedad de lo literario como defensa de la identidad frente a las hordas convocantes de la nada, hundiría sus raíces en Montaigne y sus diarios) sino a lo poético, inclinación manifestada ya por los mejores narradores españoles del 27, Benjamín Jarnés y Francisco Ayala entre ellos.  Así lo señala, además de Domingo Ródenas, José Mª Pozuelo al destacar la importancia de la sección IV de El mal de Montano, “Diario de un hombre engañado”, donde la voz narrativa asume una menor distancia respecto a su propia palabra (Pozuelo 2007a: 46). Este peso de lo lírico será confirmado por el propio autor al establecer su particular código de condiciones para la novela del siglo XXI, “la novela del siglo XXI será novela de alta poesía o no será”⁵. Seguramente no sea tampoco un casualidad que el autor citado en el cierre de dicha sección sea Claudio Magris, quien sabe muy bien, dice el narrador, que no hay nada más subversivo que la literatura “que se ocupa de devolvernos a la verdadera vida al exponer lo que la vida real y la Historia sofocan” (2002: 302). A estas alturas debería estar claro que Vila-Matas parece más un representante tardío de la vanguardia histórica que de la neovanguardia de los 60-70 o de la llamada narrativa posmoderna.

2.3. La tradición de la literatura del humor carnavalesco. En su poética histórica de la novela, Mijaíl Bajtín trazó la genealogía de una forma narrativa destinada a marcar un hito en la literatura moderna, la novela polifónica de Dostoievsky. El autor de Memorias del subsuelo o de El doble acertó a representar la incipiente desmembración de la conciencia contemporánea a partir de un rico entramado de técnicas de enunciación discursiva que le permitía simular la independencia de las voces de sus personajes, a veces de las distintas voces dentro de un solo personaje, y ello a partir del marco trazado por una voz narradora no autoritaria que, como un funambulista, lanzaba cables entre las palabras y las conciencias de sus personajes, armado de un fino oído para la heteroglosia social y de una ironía tan crítica como llena de piedad ante la demolición de la subjetividad, tanto propia como del prójimo.

Una de las contribuciones de aquella genealogía consistió en vincular la evolución de esta forma literaria a la cosmovisión, las imágenes y las prácticas culturales propias del tiempo del carnaval. Cuando revisamos las características de los géneros clásicos de lo serio-cómico (spudogeleo), de la percepción carnavalesca del mundo, cuya memoria de género fertiliza el limo del que emergerá la novela polifónica, percibimos el aire de familia con la escritura de Vila-Matas y su red literaria: la liberación de la distancia épica y del pasado mítico para instalarse en la actualidad, el apoyo consciente en la experiencia y en la libre invención, y la heterogeneidad de estilos y voces (Bajtín 1986).

La sátira menipea, junto con el diálogo socrático, de cuya desintegración proviene, es, según entiende Bajtín, el fundamento genérico de la tradición de la literatura carnavalesca y, posteriormente, carnavalizada.  Con sus precedentes en la antigüedad (Heráclito, Menipo de Gádara, Varrón, Séneca, Petronio, Boecio) y su pervivencia en la literatura medieval y del humanismo, (Chaucer, Boccaccio, Erasmo, Moro, Vives, J. Lipsius), pasando por su cumbre y rápido descenso en el XVII y XVIII (Quevedo, Cyrano, Swift, Rousseau, Voltaire) esta tradición enlaza con el modernismo literario (Kafka, Joyce, Ayala, Canetti) hasta imprimir sus huellas en cierta literatura distópica del XX (Butler, Huxley), fertilizando firmas singulares de la literatura del fin del XX (Rushdie, Juan Goytisolo, Carlos Fuentes, Saramago).

Sin tiempo ahora para una ilustración cabal de los rasgos de la sátira menipea en la narrativa de Enrique Vila-Matas – que abordaremos en otra ocasión -, bastará, de momento, su enumeración para dejar al lector que vaya sacando sus propias conclusiones (Bajtín 1986: 160-167):  1) preeminencia de la risa, en el sentido también de “filosofía de la vida”, no de reflejo mecánico ante el chiste, sino como manifestación y actitud humorística ante “la pesadez” del mundo; 2) excepcional libertad de la invención temática y filosófica; 3) creación de situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la palabra del sabio buscador de la verdad, un sabio ridículo o Sócrates grotesco; 4) un naturalismo bajo, a veces extremadamente grosero (el rasgo menos visible en Vila-Matas); 5) predilección por las últimas y trascendentales cuestiones filosóficas; 6) la coexistencia de los tres planos del universo (diálogo con los muertos); 7) fantasía experimental, observación desde puntos de vistas insospechados (umbrales y rincones, entresuelos y perspectivas aéreas); 8) la experimentación psicológico-moral (con locos, perturbados, maníacos, suicidas), con importancia de los sueños, una visión del hombre como ser “inconcluso” y “no coincidente consigo mismo” que conecta y deriva en un dialogismo; 9) escenas de escándalos, conductas excéntricas…; 10) predominio del oxímoron y de fuertes contrastes: el sabio esclavo, el rey bufón, la muerte preñada (con cambios, bruscas transiciones, subidas y caídas); 11) elementos de “utopía” social, a través de sueños o viajes a países desconocidos; 12) amplio uso de géneros intercalados (cuentos, cartas, discursos, simposios…) que son representados con distinta distancia por parte del autor (mayor o menor objetivación o parodia); 13) pluralidad de tonos y estilos en conexión con lo anterior, intenso dialogismo y, por último, 14) orientación a la realidad, a la experiencia más cercana.

3.  Exploradores del abismo: escritura cubista del “fuera de aquí”. Vila-Matas, como Forest-Meyer o Philippe Petit, quiere hacernos sentir la vibración del cable mientras atravesamos el abismo de la mano de sus cuentos, del mismo modo que Paul Valéry nos enseñó a percibir la oscilación del sentido en el uso del material verbal de la palabra, como un tablón tendido sobre una zanja, o la grieta de una montaña⁶.

3.1. ¿Qué es el abismo en la escritura de Vila-Matas?  En primer lugar designa la desaparición, la disolución de la subjetividad, la demolición del yo, ya sea puramente literaria (como al final de Doctor Pasavento o en Suicidios ejemplares), ya psíquica, en la locura (de la que Vila-Matas ha declarado que le interesa la libertad verbal y no tanto la realidad del sujeto enfermo), ya biológica, con la muerte misma. De algún modo, como señalara Domingo Ródenas,  Vila-Matas ha estado escribiendo de un mismo tema, “el de la desaparición, la disolución, la extinción y, a fin de cuentas, el de la muerte” (2007: 153). El abismo, además de ser un inconmensurable vacío de caída vertical, es un espacio, un territorio, una antesala o umbral (2005: 388; 2007: 40-41) “no nihilista”, que conecta con el cronotopo privilegiado de la literatura carnavalesca. El abismo, que incluso es un color en el cuento “Niño” (2007a:44), no sólo es el final del camino sino, como afirma el propio autor, es el camino mismo o, dicho de otra forma, “no hay camino sin abismo”. Desde su faceta más política, el vacío es el corazón mismo del poder, como muestra el certero homenaje a Francisco Ayala y su cuento “El hechizado” en “Vacío de poder”. El abismo en cuanto vacío puede cumplir también la función de imagen de una poética: “escribir es llenar un vacío”, “vaciar” el cubo del corazón, como decía Álvaro de Campos (2007a: 16). El abismo, por fin, tiene que ver con lo invisible, con lo indecible,  es lo que no se entiende, “lo más estimulante” según Vila-Matas, quien parte de dicho principio en otro de sus artículos más iluminadores, titulado a partir de la manipulación de una cita de Kafka “Aunque no entendamos nada”. En este artículo equipara el abismo al misterio, a la “línea de sombra” que separa el territorio desconocido en el que no hay respuestas para las preguntas”  (2007b:12). El abismo se convierte así en la imagen de una teoría poética donde el sentido surge de la búsqueda en la penumbra, de la intuición en tanto acción de vislumbrar lo que haya más allá de lo visible. “Nunca se sabe nada, nunca”, decía el narrador ayaliano de “Erika ante el invierno”, como antes reconocía el narrador de Dostoievski en El doble, como antes el de Gógol en “El capote”…  “Nunca se sabe lo que pasa por la cabeza de un hombre”…

El viaje, como metáfora casi mítica de la búsqueda del sentido de la existencia, como movimiento en el que ensayar la construcción de la propia identidad, acaba asumiendo la función de principio medular, aunque sea temático, de una estructura narrativa deslizante, abierta e infinita como dice Pozuelo, capaz de conjurar el vacío en cuyos límites se levanta (2007b: 404). El Vila-Matas que se cuela y se inventa en Exploradores del abismo preconiza, como el Ulises magrisiano, moderación y cautela en los viajes físicos, exceso y riesgo en los viajes inmóviles (en la propia casa que es donde se juega la auténtica aventura).

3.2. De la escritura cubista a los límites performativos de lo literario. Si observamos ahora algunos de los rasgos comentados más arriba constatamos que el concepto de “portabilidad” no habría dejado de funcionar, en lo esencial, hasta Exloradores del abismo. Y ello a pesar del recorrido y densidad de El mal de Montano o Doctor Pasavento, novelas que precisaban un ritmo más lento y unas derivaciones más rizomáticas, una amplitud mayor en el arte de la digresión. Portabilidad en tanto levedad y rapidez, cualidades que Calvino anunciaba para la literatura del próximo milenio y que, unidas al principio borgiano de la multiplicidad, ha sabido articular Vila-Matas con agilidad y ritmo magistrales.

Como escritor cervantino que es, el cuento-prólogo “Café kubista” adquiere una notable importancia para comprender el proyecto de Exploradores del abismo. Mezclando, una vez más, información aparentemente real con hechos imaginados, incluyendo la manipulación de las citas de esos autores y de sus obras anteriores⁷, Vila-Matas parece hablarnos de una especie de “renacimiento” o “metamorfosis”, cuya primera consecuencia es un desdoblamiento (otro más). No olvidemos que, en El mal de Montano, citando a Alan Pauls, el narrador ya valoraba la escritura de diarios en el XX no como reflejo de la realidad sino como registro de una mutación (2002:114).

Que Praga sea la elegida para ubicar el cierre simbólico de este libro-políptico  no es casual. También El mal de Montano acababa con una visión de Walser evocando a Praga como ciudad-literatura y relevo, por tanto, del París de la primera parte de la novela. “Café kubista”, por otro lado, es un cuento-poética: “todo libro nace de una insatisfacción”, de un vacío… y escribirlo es llenar ese vacío, un vacío que es un abismo, cuyo contenido, o podríamos decir “sentidos”, son los que se vacían en el libro una vez terminado. O dicho de otro modo, uno escribe de lo que no sabe, de lo que no comprende.  Lo que se escribe no reproduce la realidad sino algo más, ese “fuera de aquí” que el narrador-escritor dice tomar del mismo Kafka. Esta máxima condensa el proyecto del libro y responde al deseo de “mantenerse vivos” y dar cuenta de distintas formas de creatividad generadas por la angustia. El cubismo de estos cuentos nace, además de la afinidad con Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, Pierre Reverdy, Jean Cocteau o Blaise Cendrars (al que se alude), del ocasional gusto compartido con el cubismo por “ampliar las dimensiones de ciertos espacios y por huir del punto de vista fijo clásico, y permitir que tarde o temprano los cruce la sombra de algún otro explorador del abismo” (2007a: 12).

La metamorfosis del narrador-escritor, tras su “colapso físico”, le convirtió en “otro”, aligerando no sólo su cuerpo sino sus razonamientos. Esa levedad tiene un componente de libertad (Calvino dixit), que le permitirá traspasar límites y umbrales antes no cruzados. Y parte de esa mutación, de esa “disidencia de sí mismo” será la misma vuelta al cuento (14 años desde Hijos sin hijos) afrontado ya no como un territorio amable o juvenil.  Como era de esperar, el propio título del libro proviene de cierto equívoco: aunque el narrador creía que la “condición de exploradores del vacío había sido definida por Kafka” en conversación con un amigo, en realidad la frase la había pronunciado él mismo en un artículo — “Explorador que avanza” (Vila-Matas 2008) — pero, eso sí, a partir del recuerdo de una frase realmente pronunciada por Kafka. El narrador aclara que sus exploradores, más que precipitarse se detienen a escudriñar el abismo en sus umbrales, a estudiarlo antes de despeñarse (2007a: 16). Esta encrucijada simbólica, el “umbral” propio de la novela de la crisis, supone según Bajtín ese punto de vista extraño y al mismo tiempo de profunda perspectiva, propio de la menipea. Son exploradores, eso sí, que “tienen un sentido festivo de la existencia”, como el propio narrador, que vacía el cubo de su corazón en “un clima alegre”, “risueño, discreto y geométrico” (16), dispuesto a gestionar con “ironía templada” y “tímida felicidad” el legado literario de su “antiguo inquilino” (17), el autor de la catedral metaliteraria.

Considerando ahora el venero de la literatura del humor, la risa carnavalesca, devenida ya en sonrisa irónica, desencantada pero aún utópica, sobrevuela con agilidad y elegancia estos cuentos. La ironía, ese “potente artefacto para desactivar la realidad” (2004: 35) siempre es en Vila-Matas “autoironía” (“La gota gorda”, “Niño”, “Así son los autistas”). Decía Borges, por boca de Bioy en el inicio de “Tlön. Uqbar, Orbis Tertius” que “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. La escritura es el tercer jinete que provoca esta duplicación.  El doble se manifiesta también en la nada patética relación padre-hijo del relato “Niño”, metamorfosis negativa  proyectada del padre al hijo (como ya sucediera en el arranque de El mal de Montano). Es éste un conflicto habitual en Vila-Matas (Hijos sin hijos, El viaje vertical) en torno al cual se despliegan algunos de los rasgos de la sátira menipea, en particular la figura del sabio-bufón ridículo (negativo), el tratamiento de cuestiones trascendentes, con visión de los hijos nonatos muertos incluida (bajo el efecto alucinógeno de la ayahuasca) y el umbral de la crisis, la antesala del abismo que Niño no se atreve a cruzar y que su padre narrador cruzará por él, matándole literariamente, mientras le contempla desde la insólita perspectiva de “lo más alto de la Nariz de dios” (2007a: 64).

Junto al familiar clima petesburgués de “Fuera de aquí”, delirante viaje vertical de un funcionario por dos veces viudo, que afronta, sumido en un infinito cansancio, la compleja crianza de sus seis hijos, un ambiente más claramente carnavalesco nos ofrece “Amé a Bo”, incursión paródica en el género de la ciencia ficción,  de esos universos paralelos recorridos por los solitarios que pueblan estos relatos. Último superviviente de un viaje interestelar, condenado a ser infinito y rectilíneo, sin límites, el narrador-protagonista (originario, ¡cómo no!, de Faial) enuncia una teoría universal del humor : “sólo el  humor es lo que hay más allá de los límites de los límites de los límites ilimitados” (2007: 171). Esta teoría se amplifica, carnavalescamente, en el planeta-utopía a que arriba su nave, “Kajada”, un planeta completamente nevado, habitado por los karibeños, que se la pasan riendo continuamente. No es casual que Vila-Matas regrese al maestro del humor carnavalesco,  Sterne, al recordar en aquella “capital universal del humor” que: “La seriedad es un misterioso continente del cuerpo que sirve para ocultar los defectos de la mente” (178). Los nativos, libremente risueños pero abocados a la simplicidad de la pura narración (extinguida en el hogar-Marte, donde “todo se había vuelto no narrativo”) consideran al protagonista  como un “infalible”, es decir, un nihilista… La ironía sigue doblándose sobre sí misma, y se va y vuelve, y viene y se va.

Y, por fin, el cuento más arriesgado y culminación de la escritura cubista y abismal de este libro, “Porque ella no lo pidió”. Relato funambulista pero también reticular, experiencia del “fuera de aquí” donde Vila-Matas se ha visto abocado a cruzar los límites de lo literario hacia la vida, y de retorcer a ésta para regresar a la literatura, convencido, finalmente, de que más allá de la literatura “no hay vida, sino un riesgo de muerte” (2007a: 275). Este cuento es la quintaesencia, en estos momentos, de la escritura vilamatiana, el “rien ne va plus” de su funambulismo. Y es un cuento-máquina, un artefacto generador y reciclador de realidad, que se va plegando y bifurcando para cerrarse finalmente de forma brillante.

El lector comienza leyendo una historia, “El viaje de Rita Malú”, donde la artista protagonista, obsesionada doble de Sophie Calle, decide salir del spleen de su condición de máquina soltera (femenina por una vez) convirtiéndose en detective (al estilo de Auster en Ciudad de cristal) para encontrar al escritor Jean Turner, desaparecido en la isla de Pico, en las Azores. Relato de final enigmático que se abre, en su segunda parte, a la sorpresa de ser el cuento escrito por el auténtico protagonista-narrador para responder al reto, real, planteado por la artista y performer (“novelista de pared”) Sophie Calle. La propuesta de llevar un cuento a la vida queda paralizada por distintas circunstancias (la enfermedad de la madre de Calle, sus compromisos con la bienal de Venecia en 2006), doblando el calendario o temporalización del relato la biografía del autor empírico, hasta que el cuento da otra vuelta de tuerca más, un nuevo pliegue, para plantear todo lo precedente como fruto de la escritura imaginativa del narrador, ausente de la vida y deseante de provocarla, en su cuaderno rojo (de nuevo Auster), con la ficción como motor  de los hechos. Es precisamente “porque ella no lo pidió”, que el narrador logra, por mediación de su amigo escritor Ray Loriga, provocar la “auténtica” propuesta de Sophie Calle de escribir un “relato-vida” que, por mor del orden del discurso, nuestro protagonista ya ha escrito y lleva en su bolsillo a la segunda cita en el café de Flore de París. Como ya hiciera con sus recuerdos inventados(aquel divertimento tramado con Antonio Tabucchi sobre sus respectivos pasados), Vila-Matas hace pasar por “real” el reflejo en espejo o “mise en abyme” para poder evitar su paralización como escritor, y abrir el final de su yo en el futuro, el fantasma de Pico (Islas Azores). Lo más divertido y estimulante de este mecanismo de relojería narrativa es que Vila-Matas, salvándose de quedar bartleby, sabe desatar la historia, dejando el relato como un desafío de duelista que, estoy convencido, tendrá futuros capítulos.

4. Al final del cable. Con su tímido amor a la vida, como Claudio Magris, Enrique Vila-Matas ha demostrado que ningún escritor que se tome en serio su trabajo puede renunciar a la máxima ambición de originalidad en la escritura literaria⁸. En esa pertinaz apuesta por la gloria solitaria el proyecto narrativo de Vila-Matas puede entenderse mejor, como sugiere Juan Villoro (2007: 362), a partir del modelo cervantino de la escritura desatada. Esta búsqueda de “estructuras de libertad” en y desde la literatura, incardinada en la red que, de forma simplificada, hemos bosquejado a partir del encuentro de la tradición de la literatura del humor carnavalesca, la narrativa de la negatividad y la escritura vanguardista, desemboca hoy en esta escritura funámbula que culmina en Exploradores del abismo. Dueño de una prosa emparentada con la de Kafka, “de enrarecida contención, que quema como lo hace el hielo” (Villoro 2007: 366),  Vila-Matas ha logrado una obra imprescindible, de una trascendencia no solemne (Masoliver Ródenas 2007: 371), refractaria a toda forma de énfasis, que nos divierte de forma “infinitamente seria” y provoca intelectualmente, que exorciza nuestros demonios, la conciencia de nuestros límites, con un dispositivo narrativo verbal de gran potencia inmersiva para el lector, exigente pero generoso en su ejercicio de la inteligencia y también de la poesía, en el sentido amplio contemporáneo de lo poético.

5.  Bibliografía

Andrés-Suárez, Irene y Casas, Ana (eds.), 2007, Enrique Vila-Matas, Cuadernos de Narrativa, Neuchatel, Universidad de Neuchatel / Arco Libros, 2ª edición.

Bajtín, Mijaíl M., 1986, Problemas de la poética de Dostoyevski. T. Bubnova (trad.), México, FCE.

Heredia, Margarita, 2007, Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, Barcelona, Candaya.

Magris, Claudio, 1993, El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna. P. Esterlich (trad.), Barcelona, Península.

Magris, Claudio, 2001, Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad. J.A. González (trad.), Barcelona, Anagrama.

Magris, Claudio, 2008, El infinito viajar. Mª Pilar García (trad.), Barcelona, Anagrama.

Masoliver Ródenas, Juan Antonio, 2007, “Vila-Matas y el viaje al fin de la noche”. En M. Heredia (ed.), 2007, págs. 371-374.

Pozuelo Yvancos, José Mª, 2007a, “Vila-Matas en su red literaria”. En I. Andrés-Suárez (ed.), 2007, págs. 33-47.

Pozuelo Yvancos, José Mª, 2007b, “Creación y ensayo sobre la creación en la obra de Enrique Vila-Matas”. En M. Heredia (ed.), 2007, págs. 388-404.

Vila-Matas, Enrique, 1985, Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona, Anagrama.

Vila-Matas, Enrique, 2002, El mal de Montano, Barcelona, Anagrama.

Vila-Matas, Enrique, 2004, París no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama.

Vila-Matas, Enrique, 2005, Doctor Pasavento, Barcelona, Anagrama.

Vila-Matas, Enrique, 2007a, Exploradores del abismo. Barcelona, Anagrama.
Vila-Matas, Enrique, 2007b, “Aunque no entendamos nada”. En Andrés-Suárez, I. y Casas, A. (eds.), 2007, págs. 11-27.

Vila-Matas, Enrique, 2008, El viento ligero en Parma, 2ª ed., México D.F., Sexto Piso.

Villoro, Juan, 2007, “La escritura desatada. Vila-Matas rumbo a Doctor Pasavento”. En Heredia, M. (ed.), págs. 361-366.

¹ En una entrevista concedida al blog de K. Heredia, “Vila-Matas, el impostor” (28-11-2007) el autor aclara la cercanía de este personaje con Philippe Petit, el equilibrista que cruzó un cable tendido entre las Torres Gemelas, el 7-8-1974.   http://kevinheredia.mundua.com/2007/10/
² “Pliegue de una fuga en espiral que se alimenta a sí misma de literatura”, dice José Mª Pozuelo a propósito del diario en que deviene Bartleby y compañía (Pozuelo 2007a, 34).
³ M. Monmany “Y Kafka se fue a nadar”, en M. Heredia (ed.), 2007, págs. 105-108.
⁴ Pierre Zima realizó este tipo de lectura sociocrítica de la ambivalencia y la indiferencia novelesca en Proust, Kafka, Musil, Camus, Moravia o Robbe-Grillet, en libros como L´Ambivalence romanesque, 1980, Paris, Le Sycomore, o Manuel de Sociocritique, 1985, Paris, Picard.
⁵ Hablo de su texto (inédito en este momento) “Perder teorías”, leído en el curso “La literatura portátil. Introducción a la obra de Enrique Vila-Matas”, celebrado en la Universidad Carlos III (10-11 abril de 2008).
⁶ Paul Valéry, 1998, Teoría poética y estética. Trad. de Carmen Santos. Madrid, Visor, La balsa de la Medusa, pág. 75.
⁷ Vid. capítulo VI de Historia abreviada, “Nuevas impresiones de Praga” en E. Vila-Matas (1985).
⁸ Y es que, como afirmaba Ricardo Senabre en sus críticas del escritor catalán, Vila-Matas es un caso de una irreductible individualidad y de una originalidad muy singular en la literatura española de las últimas cuatro décadas. Reseñas en “El Cultural” (Diario El Mundo) de El mal de Montano (19-12-2002) y Exploradores del abismo (6-8-2007).

FUENTE:

http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrsanmesa1.html

Queremos hacerla nuestra y extensiva a todos los lectores de este blog, acompañándola de unas palabras de ENRIQUE VILA-MATAS a modo de recibimiento de este nuevo año recién estrenado:

“Después de todo,tras el terremoto que desató en el lenguaje, los más lúcidos sucedores de Joyce nos parecen hoy sobrevivientes caminando entre los cascotes, bajo un cielo insondable sin estrellas, deteniéndose ante las pocas hogueras -y aún gracias- que arden.”

Fragmento extraido de CHET BAKER PIENSA EN SU ARTE.

Narrativa y Ensayo. Una reedición de tres libros de Vila-Matas vuelve a ponernos en la pista estética de uno de los novelistas españoles más singulares de las últimas tres décadas. Dueño de un mundo novelístico, también lo es de un mundo teórico-narrativo. Las reediciones consisten en una novela (Lejos de Veracruz) y dos libros de ensayos y artículos (El viajero más lento y Una vida absolutamente maravillosa). Pero se impone una aclaración: de los tres citados, la única reedición literalmente hablando es la novela. Los dos restantes, miscelánea de artículos, notas y textos de diverso género ya publicados, incorporan tres breves piezas y un dietario rigurosamente inéditos: El arte de no terminar nada, Segundo dietario voluble (septiembre 2008-marzo 2011), Una vida absolutamente maravillosa y Café Bénabou. Este procedimiento ya se usó en anteriores reediciones. Evidentemente este es un criterio que, independientemente de su estrategia comercial, sirve de relectura. La literatura de Vila-Matas funciona como un auténtico palimpsesto: capas de autores y escuelas narrativas que esconden capas más profundas de tradiciones y poéticas casi sepultadas por el olvido. Es un sistema muy borgiano, pero con una diferencia sustancial respecto al maestro argentino: el autor barcelonés se hace sujeto de su propio proceso de identificación literaria, de búsqueda o de encuentro con sus semejantes, con sus hermanos de fervor literario. De ahí ese aire de autobiografía que tienen siempre sus textos de reflexión metaliteraria, aunque siempre es una reflexión irónica y en esa línea contradictoria, imprevisible y carnavalesca (en el sentido que Bajtin daba a este término) que hace extensible también a sus novelas.

Dejo para el final Lejos de Veracruz. Más allá de sus resonancias metaliterarias, esta novela merece estar en el canon de las obras inclasificables. Aquí está Enrique Vila-Matas en estado puro. Con sus diálogos imposibles y con sus comentarios y observaciones desternillantes. Todo en esta novela ocurre al margen del estatuto novelesco. Una especie de calle del medio. Una fuga jocosa y a la vez patética vigilada por Cervantes y aplaudida por Nabokov.

Fuente: El País

Leer el artículo completo haciendo clic AQUÍ o en la imagen.

FUENTE

De Sagarra, Joan. Vila-Matas, nuestro escritor más europeo. En: La Vanguardia – Barcelona, 28 de diciembre de 2011

Aquí se puede leer la versión disidente de HISTORIA ABREVIADA DE LA LITERATURA PORTÁTIL

Llevo días con el síndrome del l’esprit de l’escalier, es decir, pensando en todo lo que me quedó por decir en el artículo que la semana pasada dediqué precisamente a la cuestión del “espíritu de la escalera”, esa expresión francesa que habla del momento en el que encuentras la réplica adecuada a lo que te dijeron, pero ésta no te sirve, porque estás ya bajando la escalera y la contestación ingeniosa deberías haberla dado antes, cuando estabas arriba.

O sea que llevo días bajando por una escalera. Preguntándome, por ejemplo, cómo fue posible que tradujera por “espíritu” lo que en realidad es “ingenio”, pues la expresión francesa fue acuñada por primera vez por Denis Diderot en su Paradoja del comediante en el siglo XVIII, una época en la que esprit equivalía a ingenio más que a espíritu.

Pero es que además, arrimándome a la sombra de la innoble coartada de la falta de espacio, silencié una serie de detalles que habrían ampliado muy eficazmente la información y la reflexión sobre el tema.

“Literatura o la venganza del ingenio de la escalera”, anotó escuetamente Paul Valéry en uno de sus Cuadernos. De mi artículo lo que más lamento es no haber comunicado con exactitud toda la belleza y grandeza de esa comparación tan certera de Valéry entre venganza y literatura.

Pero bueno, ahora que lo pienso -sigo en la escalera de todos modos-, quizás sea ridículo lamentarse tanto. A fin de cuentas, no existen los textos perfectamente acabados. Es más, creo que nadie que sepa mínimamente de escritura puede llegar a creer en el texto perfecto. De hecho, ningún escritor serio da por totalmente bueno lo que escribe. Como decía Fabio Morábito en una reciente entrevista: “Un escritor es el que, en rigor, no sabe escribir. Nadie sabe escribir, pero un escritor es el que se da cuenta y convierte eso en un problema”.

Perdón por ser un problema. Pero aún quiero decir algo más. Creo que en realidad lo único esencial que olvidé decir en mi artículo fue que el ingenio de la escalera es toda una bendición para el arte porque es el motor de toda obra literaria seria, y muy especialmente el motor de los escritores obsesivos que viven en círculos concéntricos y vuelven a la carga casi siempre sobre las mismas preguntas y temas.

No es que, como algunos dicen, el Borges de su última etapa como escritor se repitiera al dar vueltas concéntricas en torno a sus temas clásicos (el tigre, el otro, la biblioteca, el laberinto), sino que era alguien que lúcidamente buscaba cavar en las profundidades de lo ya escrito para intentar desmontar la casi intolerable teoría de que nuestras mentes terminan siempre por mostrar sus límites. Borges buscaba superar lo que ya había hecho. Y en sus últimos libros los temas se resumían en un solo relato general: la vieja historia del que lucha con sus límites mentales. Yo creo que, al final de su vida, junto a los consabidos temas del tigre, el otro, la biblioteca y el laberinto, Borges dio con ese nuevo tema borgiano: el del héroe que se obstina en tanto en ir más allá de su mente como en mejorar lo escrito, ver si de los viejos textos surge una mayor profundidad.

A veces oigo decir que cada día está peor la literatura. Pero yo constato diariamente que siguen quedando escritores de raza, enfrentándose -como toda la vida se ha hecho- a los mismos problemas con los que se encontraron sus antecesores. Puede ser que cambie la forma de comunicarse, pero el compromiso artístico -que no es otro que crear un mundo propio y tratar de cavar en lo más profundo de nuestros propios límites- ni varía ni lo hará jamás; al menos no cambiará en el mundo de los escritores que corrigen y vuelven atrás y son obsesivos y se pierden siempre en el imprescindible espacio de la gran venganza de la escalera.

Creemos, por ejemplo, que un día nos levantaremos y se habrá acabado la crisis. Y no es así, la crisis no tiene final del mismo modo que no lo tiene libro alguno, por cerrado o perfecto que nos parezca. Admiro a los escritores que vuelven una y otra vez al lugar del crimen. Más que estar trastornados por el asunto que tratan en una novela tras otra, más que repetirse con sus obsesiones y temas, lo que estos neuróticos tratan de hacer -con su fijación recurrente y su regreso a lo que ya parecía terminado- es tratar de entender bien el asunto sobre el que llevan años dando constantes vueltas y así ver si pueden profundizar al máximo sobre el famoso tema que les tiene tan ocupados desde que decidieron ocuparse de él.

Son como Marcel Duchamp cuando se quedó sin ideas y, dado que el único arte que le interesaba era el arte de la idea -la cosa mentale de Leonardo-, en lugar de abandonar la partida sin más (como tan a menudo sugirió haber hecho) y a pesar de que le horrorizaba repetirse, decidió convertirse en el principal conservador y guardián de sus ideas más tempranas, pensando que quizás llegaran a revelarse con mayor profundidad y complejidad.

Creo que ya les gustaría a todos los escritores neuróticos -esos que regresan una y otra vez sobre sus temas esperando profundizar más en ellos- escribir a vuelo de pluma, sin cometer fallos, con la envidiable facilidad, por ejemplo, con la que canta Beth Rowley I shall be released (la música que estoy escuchando ahora). Pero no hay ni uno de ellos que no acabe decantándose por algo más difícil y en cualquier caso menos expeditivo: ser como el alumno castigado al fondo del aula a escribir lo mismo una y otra vez hasta que profundice en las frases repetidas y la escritura le salga mejor.

No hace mucho, John Banville decía acordarse de un inevitable turno de preguntas en un coloquio y de una mujer sentada en la primera fila que le increpó: “¿Cuándo va a dejar de escribir sobre tipos que asesinan mujeres?”. Y él respondió: “Cuando me salga bien, señora, dejaré de hacerlo”.

Ni que decir tiene que sigo en la escalera.

Fuente: El País

LOS LECTORES VOLVEMOS A HABLAR CON ENRIQUE VILA-MATAS.

TOMAMOS NUEVAMENTE LA PALABRA FORMULANDO DIEZ PREGUNTAS.

La iniciativa se ha llevado a cabo en nuestra página de lectores de facebook “Leyendo a Vila-Matas”.
Agradecemos a este escritor la oportunidad brindada.

1.- ¿Nos podría adelantar algo sobre su próxima novela “Aire de Dylan”?

Ahí va un breve resumen argumental: Vilnius Lancastre, joven Hamlet de Barcelona que tiene un cierto parecido con Bob Dylan y trabaja en un ambicioso proyecto de un Archivo general del fracaso, es miembro de una sociedad de imitadores de Oblomov (la sociedad Aire de Dylan) que hacen de la indolencia total una forma de arte. Por contra, el narrador es un prolífico escritor que, despues de haber entregado su vida a la productividad literaria, se arrepiente de todo lo escrito y se prepara para callar definitivamente, incluso en la vida real, pero no puede evitar ceder a la invitación de Vilnius y de su novia Debora que le encargan la redacción de las memorias apócrifas del padre de Vilnius, el famoso escritor Lancastre, muerto en circunstancias misteriosas. De fondo, la sombra lunática del Hollywood de los años dorados y de Scott Fitzgerald.

2.- Murakami en su libro 1Q84 cuenta que para Chéjov existía un lugar que quería visitar al menos una vez en la vida: Sajalin. ¿Tiene usted también en mente un destino que no quiere perderse, o algo que desee contemplar con sus propios ojos antes de morir, y cuál, o qué, es?

En los últimos cuatro años he descubierto dos ciudades que, por motivos muy diferentes, me han fascinado: Dublín y Turín. Funciono así: no busco sino que encuentro. Espero que aún me sea posible en el futuro encontrar ciudades -porque en mí se trata siempre de ciudades- que puedan sorprenderme. En cualquier caso, prefiero no mostrar ninguna ansiedad, ya llegarán esos descubrimientos -si llegan- cuando tengan que llegar. Le confesaré que si quisiera realmente ver algo “antes de morir” saldría esta misma mañana de casa hacia allí para verlo. Trataría de que estuviera cerca de dónde vivo; por ejemplo, saldría en busca del “aleph” que me han dicho que se oculta en los bajos de una casa de la calle Buenos Aires, aquí en Barcelona, muy cerca de la barbería de Harry Chong, el peluquero que asegura que en su juventud fue amigo de Murakami.

3.- Me gustaría conocer su opinión acerca de la literatura argentina…(no sobre Borges o alguno de los “monstruos” que tenemos aquí en Argentina… sino sobre los escritores más actuales, si es que conoce a alguno.

Ricardo Piglia, Rodrigo Fresán, César Aira, Alan Pauls, Marcelo Cohen y Vlady Kociancich son los autores argentinos actuales que más he leído y, además, a fondo. De toda la literatura hispanoamericana contemporanea (suponiendo que yo creyera que se pueda hablar de la literatura a través de pequeños compartimentos nacionales cuando en el mundo de hoy la literatura está dejando de tener fronteras), la argentina sería la más potente de estos momentos.

4.- Después del funeral de la literatura en Dublín, al que ella misma asistió de su mano, ¿ tendrá ella una oscura existencia de espectro o volverá a la vida renovada?

Aquel funeral fue una fiesta, y mostró, además, que la literatura se ha mantenido siempre viva gracias a su constante impulso de renovación.

5.- Después del leer sobre la espera en su libro “Perder teorías”, me tropecé con un verso de René Char que dice: ” La espera realizada de espera permanecida espera”. ¿Qué le sugiere a bote pronto?

En el mundo narrativo de Julien Gracq –autor que es centro neurálgico de Perder teorías- el tiempo se escande y alarga a través del sistema de sucesión de expectativas que, al verse interrumpidas por otras nuevas expectativas, dan paso a nuevos comienzos y nuevas esperas, y así hasta el final de cada uno de sus relatos, que suele coincidir –tal como se explica en Perder teorías- con el final de la primera expectativa y el comienzo de una nueva espera, que a su vez parece abrir nuevas expectativas. Gracq era alguien muy riguroso y exigente a la hora de nombrar contemporáneos que le parecieran de su propia familia literaria. Nombraba normalmente a Ernst Jünger y al poeta francés René Char y a poca gente más. No es extraño que la frase que usted me cita de Char remita a la idea de la espera como símbolo de una cierta inmovilidad (“la espera realizándose en el momento de la espera misma”, diría yo), y por ahí remita también al mundo de Gracq y a la eternidad del bosque, donde las esperas no parecen conocer la idea de que el tiempo transcurre, pasa.

6.- Cuanto hay de alter-ego en sus personajes…(es obvio que siempre hay desdoblamiento entre el personaje y el autor), pero me gustaría ahondar un poco más en el tema, como también en la empecinada acción de “salvar” a la literatura a punto de morir (¿?)

Todos sabemos que los narradores crean personajes. Pues bien, creo personajes (los diferentes narradores de mis historias, por ejemplo) que son variantes de mí mismo, sin ser jamás yo. Hasta las mujeres que invento se parecen a mí sin ser yo. En cuanto a “la empecinada acción de ‘salvar’ a la literatura”, es un tema para mí recurrente porque en lo que escribo hay un intento de informar colateralmente a lectores del futuro de las dificultades que atravesó el concepto de literatura a finales del siglo pasado y comienzos de éste. Como creo en renacimientos culturales, también creo que algún día llegará nuestra venganza y se mirará con espanto y se ridiculizará a los cómplices del gran circo de la literatura analfabeta que reina en nuestros días.

7.- Señor Vila-Matas ¿vive usted su vida constantemente como si usted mismo fuera un personaje literario, un personaje –shandy- que es un escritor dentro una obra que es escrita –en el papel o en la mente- por usted mismo? y ¿sería esto un obstáculo para vivir y para crear?

Me resulta atractiva esa imagen que se ha hecho usted de mi, viéndome vivir mi propia vida como el personaje de una novela. Pero no se corresponde en absoluto con la realidad. es más, pienso que si yo actuara así, resultaría alguien insoportable. Imáginese, yo diciéndome a mí mismo: ahora voy a vivir un episodio de mi novela…Si eso fuera así, esta respuesta que le doy también sería un episodio novelesco y usted un personaje que me habría enviado una pregunta para saber si yo escribía mentalmente mi vida y yo diciéndole que no, que me resulta atractiva esa imagen, pero que no me dedico a eso, sino sólo a tratar de comprender todo aquello que no comprendo, como, por ejemplo, el por qué los pieles rojas del Lejano Far West consideraban a los locos y a los idiotas criaturas inspiradas por Dios, y como tales les reservaban un lugar de honor en sus tribus…

8.- En la presentación de “Perder teorías”, en Lesseps, comentó que cuando estaba iniciándose en internet recibió un mail de Fidel Castro. Desde entonces me propuse que si Fidel había sido capaz de dar con su dirección de correo electrónico también yo lo haría, pero no. ¿Puede un escritor conocido conseguir la invisibilidad pynchoniana en este entorno digital sin caer alguna vez en la tentación de intervenir ante una crítica y escribir sin pestañear: ”Perdóneme. Soy el Dr. Ingravallo. Sé de lo que estoy hablando” ?

Bueno, he de precisar que ese mail de Castro llegó por el premio Rómulo Gallegos que dan en Venezuela y que me fue otorgado en 2001. Entiendo que el gobierno venezolano -que es quien da el premio- pasó el mail al gobierno cubano y éste me felicitó, firmando su comendante en jefe. Nada ducho entonces en materia de mails (era el tercero que recibía en toda mi vida), entendí literalmente que quien firmaba el mensaje -Fidel Castro- era quien me lo mandaba y me entregué a la causa de contestarle yo ‘también personalmente’.

En cuanto a leer críticas en internet y escribir al imbécil que la hizo, sólo en una ocasión me sentí tentado a responder, pero no lo hice.

En cuanto a la ‘invisibilidad pynchoniana’ soy tan invisible en la Red como usted, amigo.

9.- En Argentina, luego de la terrible crisis de 2001, la atroz dictadura militar, los años 90 de corrupción y saqueo económico y cultural, altísima desocupación, se inició un cambio de época a partir de 2003/ 2004, dándose prioridad a la política de derechos humanos, de justicia social y redistribución de la riqueza. Estamos viviendo un gran momento histórico (no sólo en Argentina sino en Latinoamérica). Muchas máscaras cayeron y otras se están derrumbando, los genocidas están en la cárcel y están siendo juzgados, estamos casi en pleno empleo, etc.. La literatura no escapó a este proceso y está viviendo, también, una época de rescate de escritores que fueron acallados y “especialmente” olvidados por décadas. Hoy en día no hay lugar para la tibieza y muchos intelectuales, escritores, artistas se definen política e ideológicamente con total claridad haciendo militancia. Otros sostienen que el compromiso se asume desde la obra, desde el arte, desde la creación. ¿Cuál es su opinión al respecto y especialmente en relación a la crisis que está viviendo España y Europa que no es sólo financiera? ¿Qué rol -y desde qué lugar- le cabe a la literatura y a los escritores en el proceso de salida de la crisis y recuperación de la dignidad?

Ser un escritor comprometido con la libertad y los derechos humanos no garantiza que uno tenga talento y sea un gran escritor. Cuando escribo, siento que tengo sólo el compromiso con mi propia obra, lo que no crea usted que sea poca cosa. Como ciudadano tengo mis opiniones políticas y en ocasiones las he manifestado claramente. Algo de ellas sospecho que se trasluce en el punto de vista, generalmente tan subjetivo, de mis narradores. Porque también hay una ética del punto de vista, una ética de la mirada. Algo en todo esto tengo muy claro: a la literatura le perjudica en el tiempo todo aquello que es coyuntural, que está ligado a la actualidad, a la larga el lector tropieza con las circunstancias. Quien mejor reflejó en Argentina el aire podrido de la dictadura militar fue Manuel Puig, que no parecía hablar directamente de la represión fascista. Es paradójico, pero para saber lo que ocurrió en esos años de Argentina sirve más Manuel Puig que cualquier de los pocos talentosos narradores que trataron de denunciar con sus relatos la represión. Yo creo que informa mejor Puig de aquel aire putrefacto que otros que literalmente trataron de describirlo. En el mismo orden de cosas, quisiera decirle que yo me alegro enormemente de los progresos en todos los aspectos que se están dando en América Latina. Hace tiempo ya que comencé a celebrar el gran porvenir que se ha abierto para unos países con los que –como he ido demostrando a lo largo de los múltiples viajes que he ido realizando a esas tierras a lo largo de mi vida- me unen lazos de afecto, de agradecimiento y de admiración.

10.- ¿Es usted Enrique Vila-Matas?

Faltaría más.

Fuente: https://www.facebook.com/groups/218599325256/doc/10151085072580257/

Este blog nació a partir del grupo conformado en Facebook  Enrique Vila-Matas. Leyendo a Enrique Vila-Matas.

El grupo -además de publicar información sobre la obra de Enrique Vila-Matas- ha permitido la interacción entre los lectores que desean participar, y también con el propio escritor.

Una vez más Enrique Vila-Matas nos brinda la oportunidad de comunicarnos, esta vez a través de la formulación de diez preguntas relacionadas con su escritura y su obra.

Cabe recordar que a través de nuestro grupo los lectores participamos de:

• Entrevista a Enrique Vila-Matas sobre su escritura y obra (enero 2010)
• Entrevista a Enrique Vila-Matas sobre Dublinesca (junio 2010)
• Los lectores hablamos con Vila-Matas: comentarios del autor sobre 20 citas de su obra seleccionadas por los lectores (diciembre 2010)

Aquellos que deseen participar, pueden accerlo a través de nuestro grupo en Facebook. Para ello, hacer clic  AQUÍ.

Simon Leys, autor medio secreto que vive en Australia desde hace cuatro décadas, elabora una crónica intensa y mínima del hundimiento del Batavia en 1629 que revela cómo lo peor puede llegar después de las zozobras, las catástrofes y las crisis. Tras ellas, puede encontrarse al otro lado de la puerta algo aún ligeramente más infame: el tiempo del horror.

Leí hace ocho años las escasas noventa páginas de Les naufragés du Batavia, de Simon Leys. Y recuerdo haber pensado, de entrada, que su breve Advertencia preliminarencajaría en la antología más exigente de prólogos mínimos de toda la historia. En cuanto al libro, me admiró por su sobria capacidad de síntesis y por las dosis de sabiduría extraña en cada línea. Releerlo en su reciente traducción al castellano me ha permitido reencontrarme con esta intensa y casi inverosímil (parece más bien un guion de Hollywood, pero lo asombroso es que todo ocurrió verdaderamente) crónica del más famoso naufragio del siglo XVII. Del naufragio y del estado de terror que siguió a éste. El del Batavia me parece el naufragio por excelencia, precisamente porque nos indica que las zozobras, crisis y catástrofes son eso, zozobras, crisis y catástrofes, pero lo peor puede venir después. En estos tiempos en los que con extraña constancia, sin el menor desfallecimiento, las noticias financieras de cada día se muestran ensimismadas en la ya casi complaciente descripción del naufragio general, bueno es recordar que no todo termina en una crisis recurrente y que a veces puede encontrarse al otro lado de la puerta algo aún ligeramente más infame: el tiempo del horror.

El hundimiento de este barco holandés se produjo en 1629 y fue sin duda el desastre marítimo más sonado hasta el hundimiento del Titanic tres siglos después. El Batavia chocó con un arrecife de los Houtman Abrolhos, a un centenar de kilómetros mar adentro del continente australiano. Los casi trescientos supervivientes del naufragio, refugiados en cuatro islotes, fueron cayendo en los días siguientes bajo la tiranía de uno de ellos, un psicópata llamado Cornelisz, amigo del pintor Torrentius (de quien se conserva sólo un cuadro, una pintura que se encuentra en Ámsterdam y que es de una perfección inquietante). El imprevisto tirano, ayudado por algunos compinches de poca monta, se dedicó a instaurar un régimen de terror y a masacrar a los otros náufragos de manera progresiva y metódica. Meses más tarde, cuando ya había acabado con dos tercios de sus infelices rehenes, vio interrumpida su criminalidad por la inesperada aparición de una vela blanca en el horizonte, la providencial llegada de un navío de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, empresa propietaria de la nave, un barco mandado desde Java para auxiliar a los náufragos.

En los crímenes de Cornelisz se instaló desde el primer momento una alucinante gratuidad, que no vino más que a confirmar que la arbitrariedad misma constituye la esencia eficaz y sin apelación de todo Terror. En el siglo pasado, nos dice Leys, nadie corroboró mejor esto que los verdugos de Auschwitz que, al ser preguntados por los inocentes que conducían a la muerte, respondían: “Para esto no hay un porqué”.

Simon Leys (Bruselas, 1935) seudónimo de Pierre Ryckmans, estudió en la Universidad de Lovaina y luego se fue a Taiwán a estudiar literatura y arte chinos. Desde los años setenta vive en Australia. Se le puede leer con frecuencia en Le Magazine Littéraire y enThe New York Review of Books, y es uno de esos autores medio secretos que, de recibir algún día el Premio Nobel, se convertiría en el clásico premiado que deja fuera de juego a toda esa comunidad mediática internacional que apuesta todos los años por los mismos e inconmovibles no laureados de siempre.

En su genial Advertencia preliminar de Los náufragos del Batavia nos revela Leys que durante una infinidad de años estuvo preparándose a fondo para escribir un libro sobre la mítica catástrofe y nos pregunta: “¿Se os ha ocurrido una idea magnífica con la que soñáis escribir un libro? No corráis en llevarla a la práctica; no hace falta, pues podéis estar seguros de que, tarde o temprano, a algún otro se le ocurrirá la misma idea… y hará de ella un uso perfecto”.

Durante 18 años Simon Leys acarició ese proyecto de escribir la historia de los náufragos del Batavia. Coleccionó casi todo lo que se publicaba sobre el asunto; luego pasó una temporada en las islas Houtman Abrolhos, emplazamiento del naufragio; se alojó casualmente en la zona donde en el siglo XVII tuvo lugar la masacre sistemática de náufragos y hasta vio el esqueleto de alguno. A lo largo de los años continuó acumulando notas, pero sin decidirse nunca a escribir la primera página de esa famosa obra en gestación que en la imaginación de sus amigos comenzó a adquirir poco a poco una dimensión mítica.

De tiempo en tiempo, se enteraba de que había salido un nuevo libro sobre su asunto: “Me entraba un sudor frío, y corría a por ese libro temblando. Pero no, no era más que una falsa alarma; no tardaba en darme cuenta, con alivio, de que el autor había errado una vez más su objetivo, lo que reforzaba mi falso sentimiento de seguridad”.

Hasta que un día apareció el libro de Mike Dash sobre el naufragio, un libro perfecto. ConLa tragedia del Batavia (Lumen, 2003), Dash dio en la diana y teóricamente no le quedó a Leys ya nada que decir, por lo que guardó toda la documentación y notas acumuladas a lo largo de 18 años y al final optó por publicar sólo las casi noventa páginas de su “modesto” Los náufragos del Batavia con la única intención de que éstas “pudieran inspirar el deseo de leer el gran libro de Dash”.

Así pues, el libro de Leys es la crónica en la que explica por qué no escribirá la novela sobre aquel naufragio maldito y siniestro. Me ha recordado a Marcel Bénabou que enPor qué no he escrito ninguno de mis libros dice saber muy bien cómo habría podido tratar todos los grandes temas a los que renunció: “Habría disfrutado anegándolos en la abundancia, en la exuberancia, en la opulencia y la profusión de un vocabulario selecto, sin temor al exceso ni a la plétora, al desbordamiento ni a la redundancia…”.

Casi contengo la risa cada vez que leo estos párrafos de Bénabou que me hacen recordar al Eclesiastés: “Ten presente que hacer libros es una tarea que no tiene fin y que mucho estudiar fatiga el cuerpo”.

Sin duda, la sabiduría china de Simon Leys le llevó a escribir este modesto y mínimo libro a modo sólo de introducción al gran libro de Dash, cuya lectura, dicho sea de paso, podemos retrasar todo el tiempo que queramos después de haber leído la impresionante síntesis de la historia que nos ofrece Leys, síntesis que parece corroborar la creencia borgiana de que si una historia la podemos contar en pocas líneas no es necesario que escribamos una novela entera.

No quiero ni imaginar lo que sería una síntesis, por ejemplo, de la tetralogía de Ruiz Zafón. En manos del jíbaro Leys sería una obra de arte. Y en fin. Estoy seguro de que nadie ya nunca podrá sintetizar mejor en tan pocas páginas la historia de terror que siguió al naufragio del buque holandés, una historia que hacia el final nos habla de esa determinación desesperada que se apodera a veces de la gente honrada cuando un agresor injusto les fuerza a batirse para defender su vida.

Quizás sea porque nos recuerda donde estamos, pero también el estado general de terror en el que al menor descuido podríamos caer, el libro de Leys parece estar ahí, a nuestra disposición, por si en algún momento quisiéramos considerar que tiene algo de barco de Java, sobradamente capaz de acudir a socorrernos con su vela blanca.

Los náufragos del Batavia. Anatomía de una masacre. Simon Leys. Traducción de José Ramón Monreal. Acantilado. Barcelona, 2011. 88 páginas.

FUENTE

Vila-Matas, Enrique. El naufragio por excelencia. En: El País, 17 de diciembre de 2011

La primera vez que oí decir que literatura y venganza se hallaban estrechamente relacionadas fue en Antibes, hace muchos años, en una taberna del viejo puerto. A altas horas de la noche, alguien comparó a la totalidad de la literatura con una “inmensa venganza del esprit de l’escalier”. No entendí nada, pero retuve con fuerza la extraña comparación y también aquella enigmática expresión francesa: “el espíritu de la escalera”. Muchas veces, en la confianza de que un día podré descifrarlas, he memorizado frases que de entrada me parecían ininteligibles. El tiempo ha terminado siempre acudiendo en mi auxilio, aunque en el caso del “espíritu de la escalera” lo hizo con parsimonia, pues tuve que esperar décadas. No volví a encontrarme con aquella misteriosa expresión hasta el año pasado en Bogotá cuando fui a ver qué decían César Aira y Juan Gabriel Vásquez en un coloquio titulado La venganza en la literatura. Habló Aira allí de pronto de l’esprit de l’escalier y explicó que para los franceses significaba encontrar demasiado tarde la réplica: pasar por ese momento en el que encuentras la respuesta, pero esta ya no te sirve, porque estás ya bajando la escalera y la réplica ingeniosa deberías haberla dado antes, cuando estabas arriba.

De modo que escribir es vengarse cuando bajas la escalera, pensé allí en Bogotá mientras me admiraba de cómo aprendemos sobre la marcha y hacemos camino al andar y me acordaba de Samuel Butler que decía que nuestras vidas se parecen a un solo de violín que tenemos que interpretar en público mientras aprendemos la técnica del instrumento a medida que ejecutamos la pieza.

Nada tan cierto como que, hace un momento, he vuelto a encontrarme con esas palabras de Butler en La felicidad de los pececillos (Acantilado), del gran Simon Leys. Tras abordar la frase sobre el solo de violín, Leys comenta que la vida nos somete a unos azarosos tests “en los que hemos de improvisar respuestas instantáneas, pero el talento de la réplica no es dado a todo el mundo: unas veces respondemos algo que no tiene nada que ver, otras nos quedamos mudos” y cita a continuación a Paul Valéry para decir que fue el primero en asociar la totalidad de la literatura a una “vasta venganza del esprit de l’escalier”.

Realmente, la literatura parece una actividad en contacto con un material menos vivo que la vida y, además, tiene algo de inmensa conjunción de frustrados, todos con un retardado talento para la réplica. Por cierto, aún me acuerdo de los días en que perseguí obsesivamente a un individuo para intentar recrear con él una situación ya vivida y poder así por fin -fracasé en mi intento- darle mi réplica a unas palabras que en su momento me habían dejado mudo y humillado.

Días enteros bajando escaleras. Me doy cuenta de que, a la luz de aquel frenético espíritu, puedo interpretar ahora desde un ángulo inédito una vieja y apreciada lectura: Las preocupaciones del padre de familia, aquella narración de Kafka que protagoniza Odradek, un artilugio en forma de huso, hecho de hilos viejos y rotos, inextricablemente entreverados (¿la literatura antes de la era digital?), una criatura animada de la que se nos dice que está “provista de vida eterna” y que vive siempre en la escalera que desciende cada día el preocupado padre de familia. ¡De vida eterna! Aunque parece vano cualquier intento de saber quién es Odradek, se ha especulado tanto sobre él que sorprende que aún no haya reparado nadie en que ese engendro kafkiano que no es ni antropomórfico ni zoomórfico -ese objeto que es el más objetivo de cuantos imaginó su autor y que es alguien o algo que asalta sin descanso la mente del padre de familia siempre que este baja la escalera- representa todas las réplicas del mundo y quizás precisamente por eso, por su eterno y despiadado sentido de la venganza, es la literatura misma.

FUENTE: El País

www.enriquevilamatas.com

Como ya todo el mundo lo sabe en este salón, y como será divulgado a partir de esta misma noche a los cuatro vientos y en treinta y dos lenguas, incluyendo el guaraní, me llamo Enrique Vila-Matas. Muchos, a partir de este momento memorable, me llamarán Doctor, como a uno de los más entrañables personajes de una novela mía titulada: Doctor Pasavento —experto en el arte de desaparecer. Así pues, no se extrañen si al final de esta velada solemne, en lugar de mi figura de carne y hueso (oculta en esta vestimenta medieval), de piel teñida por los soles de otoño del Mediterráneo —allá donde nací, como dice una canción de mi amigo Serrat— y en parte bruñida por el resplandor vespertino y caribeño que baña la principesca mansión de mi amigo del alma Sergio Pitol, en Xalapa, Veracruz, no se extrañen, digo, si al final de todo esto desaparezco por alguna alameda del fin del mundo. No se extrañen si al buscarme encuentran una de esas magníficas máquinas solteras ideadas por Marcel Duchamp, desnudo bajando una escalera desde la buhardilla del edificio donde viviera Marguerite Duras, y portando la maleta que llevaba Walter Benjamin en su pavorosa y letal huida por la frontera franco-española, muy cerca de Port Bou. Sí, señoras y señores, me llamo Enrique Vila-Matas. Llámenme Doctor, Doctor Vila-Matas.
Muchas gracias a todos por estar aquí… Y ahora le concedo la palabra a mi amigo Quintero, samurai de los Andes.
Gracias, Enrique: nos quedó muy bien esta brevísima y portátil pieza de impostura y de ventrílocuos, casi de Locus Solus, que nos recomendó en una cantina de Guadalajara, en noviembre del 96, el Napoleón de las Letras Centroamericanas: don Augusto Monterroso. Deberíamos incorporarla a una próxima edición de América de Franz Kafka, en el capítulo inconcluso del Gran Teatro de Oklahoma, donde al final iremos a parar todos.
Y ahora sí, señoras y señores, doy comienzo a mi perorata.
Cuando se me encomendó la honrosa tarea de intervenir en el acto solemne donde la Universidad de los Andes otorgaría a Enrique Vila-Matas el título de Doctor Honoris Causa en Letras, la más alta distinción concedida por nuestra Bicentenaria casa de estudios, acepté encantado. Luego pasé unas semanas dando vueltas y vueltas como una peonza buscando un punto de apoyo, aquella palanca que tanto ansiara Arquímedes para mover el mundo, y yo para moverme en el mundo de Vila-Matas, para navegar en ese mar proceloso de Odiseo que se divisa desde la luminosa ventana del apartamento del escritor en la Travesía del Mal en Barcelona. Mare nostrum, azul.
Decidí entonces que para celebrar al amigo y al escritor, debería adentrarme de nuevo en su mundo, es decir en su escritura, en esa maravillosa construcción verbal que viene enriqueciendo y vilamatiando desde hace ya más de treinta años nuestra reseca y enjuta lengua castellana, como que nació y se desarrolló en las áridas mesetas de Castilla. Acercarme además a la elegante figura del dandy de Cataluña, que se pasea orondo y refistolero, regalándonos su esplendorosa y leve sonrisa de gato de Chesire, desde el barrio de Gracia en la ciudad Condal, hasta una esquina de la Mérida de Picón-Salas, allí donde el mismo Enrique descubrió el auténtico “Aleph” de Jorge Luis Borges. Ya sabemos que Vila-Matas en su travesía transoceánica, como si viajara en el Transatlántico de Gombrowicz, hizo escala en Dublín para celebrar el 105º aniversario del mítico periplo de Leopoldo Bloom y luego se detuvo en New York para tomarse un capuchino con Paul Auster.
En fin, que tomé la decisión irrevocable de hacer un discurso vila-matiano, una semblanza personal alejada de la caspa y la solemnidad, próxima al afecto y la amistad, eso sí reconociendo como un ferviente lector los valores intrínsecos de una obra perdurable que he visto en algunos casos germinar, desarrollarse y crecer, hasta alcanzar el esplendor y la maestría de sus últimas realizaciones. Pienso en Bartleby y compañía, pienso en Dietario voluble.
Decidí transitar los senderos abreviados de la literatura portátil, y luego de encomendarme al espíritu de Raymond Roussel me aventuro en este merecido y emotivo homenaje a Vila-Matas con una lectura titulada: UN SHANDY EN LAS REGIONES EQUINOCCIALES, que pudiera llamarse a secas: DOCTOR VILA-MATAS. Concebida esta lectura como el guión de una película, protagonizada por el mismo Enrique y dirigida por Jean-Luc Godard. Vamos ya a filmar. Luz, cámara, acción.

ESCENA UNO: De la mano de una señorita de compañía
Otoño de 1955. A una hora temprana y bajo una ventisca gris ceniza, por una calle del barrio de Gracia de Barcelona avanza un niño de siete años llevado de la mano por una señorita de compañía, severa, recatada y monjil. El niño, ya lo adivinaron, es Enrique camino de la escuela, portando en bandolera el pesado bulto escolar repleto de libros, cuadernos y de una libretita donde va anotando las primeras palabras que le llaman la atención: escapulario, vergel, cinematógrafo, almácigo. Sin que el niño tenga conciencia de su tarea, aquella libreta es una representación de sus futuros dietarios y la primigenia raíz de su vocación de escritor. El infante paseante se sabe desde siempre un infatigable explorador y acucioso observador, y en aquel recorrido habitual que se habrá de prolongar a lo largo de una década irá barriendo con su mirada detalles del entorno que su memoria prodigiosa guardará para un futuro museo de artefactos inútiles nimbados de una belleza colosal: la verde herrumbre de un farol, el resplandor terroso de un muro de ladrillos, las formas románicas de un portal, la sombra de una golondrina como una ráfaga contra una blanca pared.
A mediados de los cincuenta, en aquella ciudad mediterránea no se respiraban precisamente aires de libertad. El Caudillo se había aposentado desde hacía tiempo en la lejana Madrid y gobernaba con garra de hierro, por la gracia de Dios. Barcelona era tal vez su víctima más encarnecida, por europea, bilingüe, próspera y rebelde. Puertas adentro, sin embargo, en el hogar de Enrique se susurraba con optimismo que el futuro, aunque impreciso y lejano, los recompensaría con generosidad. Mientras tanto, el niño Enrique, camino a la escuela intenta librarse de la fina y recia mano de la señorita para saltar en un solo pie por la solitaria calleja jugando a una imaginaria rayuela, expresando con su danza callejera la inmensa alegría de vivir.
Siempre me ha llamado la atención el hecho nada casual de que en la obra de Vila-Matas la política pareciera estar ausente o encapsulada en la psicología de algunos personajes, en ningún caso expuesta de forma directa, menos aún como una actitud militante. Este rasgo por demás significativo denota la fuerza de una elección. Enrique siempre ha sabido que ser libre es poseer la capacidad de elegir. Y él ha elegido una propuesta estética, radical y profundamente original. Ante el realismo rampante que imperaba en la literatura peninsular y que se ocupaba (y se ocupa todavía, tal vez con razón) de conjurar los espectros de una guerra fratricida y civil, Vila-Matas apostó por una literatura ligera e irónica, ligada a los reclamos de la cotidianidad, imaginativa y ocurrente, plena de un humor risueño, inteligente y elegante, enraizada en la tradición de la modernidad, alejada de lo parroquial, abierta a las nuevas formas, fundamentada en el arte como forma de vivir, que no establece diferencia alguna entre la vida y el acto de escribir. Pues ya se sabe que escribir es una de las formas más espléndidas y radicales de ejercer la libertad.
Nos despedimos entonces del niño Enrique, que al pasar frente al legendario cine Metropol se detiene para observar un cartel y aprovecha una distracción de la señorita para librarse de la tibia atadura, y con un grito de apache a esa hora matutina, en el centro de la calle solitaria bailar eufórico su propia rayuela.

ESCENA DOS: En el Tequila Express
Conocí a Enrique Vila-Matas en el hall de un hotel situado frente al majestuoso Zócalo de Ciudad de México el 28 de noviembre de 1992, justo un día antes de la segunda intentona golpista de aquel año en mi país. Ambos habíamos sido invitados, junto a un grupo de narradores de diferentes países, a un encuentro en México D.F. y Guadalajara, Jalisco. Desde un primer momento, tal vez por razones estéticas, esotéricas y nicotínicas, Enrique y yo congeniamos, como si en los así recordados como años de castigo yo hubiera sido su compañero de pupitre en el colegio de los padres maristas, o como sí él por aquellas mismas fechas (somos rigurosamente contemporáneos) me hubiera acompañado en el anca de Diablo, mi caballo, en mi diaria travesía hacia la escuela en un páramo de Trujillo. Se podría conjeturar entonces que aquel encuentro tenía visos de reencuentro. Sin embargo, lo que quiero destacar aquí es la figura literaria del simpático y extraño escritor que yo acababa de conocer.
En el 92, aunque poco conocido, Enrique Vila-Matas ya era un escritor hecho y derecho. En el 85 había publicado Historia abreviada de la literatura portátil, precedida de Impostura (1984) y del cuarteto inicial de sus libros de varia invención. Una casa para siempre apareció en el 88, y los cuentos de Suicidios ejemplares (1991) alcanzaban una segunda edición. En México se le apreciaba en un selecto círculo que incluía a Sergio Pitol, Juan Villoro, Augusto Monterroso y Álvaro Mutis, pero, a decir verdad, la crítica peninsular, con las excepciones del caso, lo trataba con cierto desdén.
Historia abreviada de la literatura portátil comenzaba a despuntar como un veloz pez espada que emerge de las profundidades y apenas asoma la nariz. Aquel libro de dimensiones modestas se iba a convertir con el paso del tiempo en un objeto de culto, en la cantera donde hoy vienen a abrevar los miles de vila-matianos dispersos en los más recónditos lugares del planeta. Desde su portada minimalista nos mira de reojo, a ras de la visera de su boina de piloto, una encarnación de Enrique Vila-Matas, mucho antes de la existencia del Photoshop: montado en un bólido de época, 1929, a punto de salir disparado rumbo a las alamedas del fin del mundo. En este breve libro, al igual que en la iniciática novela Impostura, están las claves y los postulados esenciales, y las manías y las fobias y las estrategias narrativas de la obra entera de Enrique Vila-Matas, hoy por hoy un escritor imprescindible e ineludible en el concierto de la modernidad, en cualquier idioma y en cualquier lugar. Curiosamente, el menos ibérico de los escritores españoles se ha convertido en el paladín de las letras castellanas, digno heredero de Cervantes, sobrino de Borges y primo hermano de Juan Villoro.
Aunque se me acuse de explorador impune me detendré unos instantes en este primer fruto dorado de la imaginación de Vila-Matas. Concebido quizá como un divertimento, como un homenaje no tan secreto al Raymond Roussell de Impresiones de África, e imbuido claro está de cierto espíritu Dadá, y aspirando (digo yo) a convertirse en uno de aquellos objects trouvés a la manera de Duchamp, Historia abreviada… resulta a todas luces encantador e inclasificable. Una sociedad secreta de discretos y risueños conspiradores que abogan por el triunfo del arte portátil, de fácil transportación. Máquinas solteras, simulaciones, espejos, golems y odradeks van armando un delicioso puzzle en el cual vemos desfilar con sus trajes casuales a lo más granado de la fauna artística de la así llamada vanguardia del siglo XX. Convertidos cada uno, a su manera y sin saberlo, en protagonistas de la novela de un joven shandy: Enrique Vila-Matas (Shandy: suerte de dandy, cuya genealogía deriva de la célebre novela de Laurence Sterne: Tristram Shandy). No voy a narrar aquí las peripecias de aquellos ilustres y chalados artistas, ni siquiera les daré una pista acerca del enigmático capítulo titulado: “Nuevas impresiones de Praga”. Y me abstendré de consignar la lista de los sesenta y tantos celebérrimos personajes que se pasean por las páginas de la novela, sólo nombraré a Man Ray, Pola Negri y Georgia O’Keefe.
Y para justificar el título de esta escena, “En el Tequila Express”, les contaré que al día siguiente de haber conocido a Vila-Matas, él y yo junto a una tropa de escritores latinoamericanos, casi todos curdos y ninguno del Kurdistán, abordamos un tren nocturno y lentísimo rumbo a Guadalajara. Una leyenda urbana pretende hacernos creer que en aquella etílica travesía yo le salvé la vida a un elegante y atildado escritor catalán que no cesaba de contar chistes muy graciosos, aunque subidos de tono, delante de un auditorio de mexicas beodos y carentes de humor, que en un arranque de furia al estilo Jalisco pretendían arrojar al divertido escritor por la ventanilla del tren. Enrique dice que no se acuerda de aquel suceso digno de una película de Buster Keaton. Sin embargo, cuando alguien alude al ya mítico episodio, Enrique sonríe, no sé por qué.

ESCENA TRES: Mérida, mi herida.
Tal vez en el tren nocturno o al día siguiente en Guadalajara, o quizá de labios de su querido amigo Juan Villoro que en el 91 había estado por estos lares, Enrique se enteró por primera vez de la existencia de esta ciudad serrana, Mérida, mi herida, ubicada en las estribaciones norteñas de la cordillera de los Andes, al occidente de un país surrealista llamado Venezuela. Tal vez por esa curiosidad suya de viajero impenitente, Enrique aceptó sin vacilación alguna asistir a la II Bienal de Literatura que tuvo lugar en Mérida en septiembre del 93. En tan singular ocasión acudieron a Mérida, desde 14 países, narradores y críticos de diversas tendencias, unidos en torno al arte de narrar, destacándose entre la legión extranjera: Sergio Pitol, Jesús Díaz, Juan Villoro, César Aira, R.H. Moreno-Durán, Sergio Chejfec, Dick Gerdes, Hernán Lara Zavala, Héctor Libertella, Edgardo Rodríguez Julia, y la nutrida delegación local encabezada por Salvador Garmendia, Oswaldo Trejo y Julio Miranda.
Enrique nos regaló, en su inolvidable intervención, una deliciosa primicia. Con voz de actor, que recordaba a su admirado Marcelo Mastroiani, leyó los 27 fragmentos de “Recuerdos inventados”, que al año siguiente daría título a su Primera Antología Personal. Recuerdo que cuando Enrique leyó el fragmento Nº 7 que dice así: “Me llamo Sergio Pitol y pienso, cuando leo a Tabucchi, en ciertos pasajes de la pintura metafísica italiana en que todo es muy nítido, muy exacto, muy certero, y al mismo tiempo definitivamente irreal”, un aprendiz de crítico, maracucho, que estaba a mi lado, comentó: “Vos veis, primo, yo creía que el maestro Pitol era una persona mayor”. Sergio Pitol, que acababa de cumplir 60 años, estaba sentado en la primera fila y sonreía encantado. Ojalá y esta noche nadie se confunda y diga que Enrique Vila-Matas tiene rasgos aindiados o de japonés —como yo.
En aquella segunda incursión de Enrique Vila-Matas a las Regiones Equinocciales del Nuevo Mundo, pues sólo había estado antes en México, fueron muchos los lazos y vínculos que el joven narrador logró establecer y cimentar con sus pares escritores de aquí y de allá. Su huella quedó impresa en nuestra memoria colectiva, y algunos cuentan de él anécdotas increíbles y divertidas, muchas de ellas inventadas o soñadas. Alguien afirmó, jurando sobre las cenizas de Italo Svevo, furioso y consabido fumador, haberlo visto a altas horas de la madrugada jugando baccarat en un antro llamado La Otra Banda de Lautréamont en compañía de Pepe Barroeta. Yo daría mi mesada por haberlo visto, como me contó que lo había visto una amiga mía de Biscucuy, conversando en el parque trasero del hotel con el espectro elegante, de punta en blanco, con sombrero y bastón, de don Fernando Pessoa.
De la manera que sea, a Enrique Vila-Matas esta ciudadela del gótico tardío le sentó muy bien, requetebién. Me atrevería a decir que Mérida se ha convertido para él en una de sus ciudades fetiches. ¿Junto a París, Praga y Lisboa? ¿Será que como París, Mérida no se acaba nunca? Pero el romance del escritor con la ciudad serrana apenas comenzaba. Luego vendría lo mejor, que veremos en la escena siguiente.

ESCENA CUATRO: Mérida revisitada.
Cuando a finales de julio de 2001, el jurado encargado de fallar el XII Premio Internacional de Novela “Rómulo Gallegos” anunció que el ganador era Enrique Vila-Matas, una ráfaga de aire fresco recorrió el espectro de la narrativa escrita en español desde algún suburbio de Los Ángeles, donde tiene sus lectores, apuesto a que sí, hasta la mismísima Patagonia, novelada por Juan José Saer. Y a mí en particular una alegría muy grande me subió al corazón. Yo mantenía con Enrique una correspondencia intermitente, y hacía unos pocos meses había recibido de él un regalo invalorable: un ejemplar de Bartleby y compañía (2000), que devoré en un par de sesiones, fascinado y deslumbrado como un auténtico fan. Sin embargo, el premio mayor que se le otorga a un novelista de lengua castellana se le había concedido por una extraña y paradójica y melancólica novela, El viaje vertical. Ambas novelas habían resultado finalistas en el prestigioso certamen que en ocasiones anteriores había reconocido a escritores de la talla de Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Fernando del Paso, al paisano de Enrique y archirival a muerte en asuntos del balompié: Javier Marías, y en la edición anterior nada menos que a Roberto Bolaño, que se habría de convertir en el escritor paradigmático de su generación y en un mito que al día de hoy continúa “abriendo brechas por las que habrán de circular las nuevas corrientes literarias del próximo milenio”, es decir de este milenio, según escribiera el mismo Vila-Matas. Lo cierto fue que en la decisión de premiar El viaje vertical primaron los conceptos de género, pues alguien podría poner en tela de juicio el carácter de novela de Bartleby y compañía. Y así la decisión, al parecer salomónica, recompensó por partida doble la labor tesonera de un escritor que había estado labrando con paciencia de santo y maestría de joyero, y disfrutando como un chino en primavera, una obra llena de encanto y decididamente original.
El premio Rómulo Gallegos para Enrique Vila-Matas significó su consagración internacional. En su palmarés, hoy enriquecido, aparece como el primer reconocimiento que recibió. Luego del Rómulo, como suele llamarlo con cariño Enrique Vila-Matas, le han otorgado los más connotados premios en una especie de efecto dominó. Incluso en España y Cataluña han reconocido, aunque tardíamente, su labor. Y justamente en Mérida, en el Alma Mater de nuestra universidad, Enrique Vila-Matas, sin duda el más original escritor de la España actual, recibe su primer Doctorado Honoris Causa en Letras. Les aseguro, señoras y señores, que a partir de ahora le ofrecerán muchos más.
Es necesario observar al Enrique Vila-Matas que en compañía no de Bartleby sino de Paula de Parma vino a Caracas la primera semana de agosto de 2001 a recibir su galardón. ¿Qué tanto había crecido desde que lo conocí hacía casi 10 años en México D.F.? ¿Cuántos libros publicados desde su recordada presencia en la Bienal de Mérida en el 93 y este viaje en vuelo vertical hasta la capital venezolana, cuna del Libertador?
Lejos de Veracruz (1995), Extraña forma de vida (1997) y El viaje vertical (1999), publicados en el interregno, forman una especie de trilogía acerca del arte de desaparecer, es decir acerca de la pérdida de identidad, escenificados por protagonistas de diversas edades. La presencia de Sergio Pitol, Fernando Pessoa y el padre de Enrique, un recio catalán nacionalista, figuras emblemáticas y paternales en todos los sentidos, acentúan el carácter falsamente autobiográfico de estas elaboradas ficciones. Vila-Matas publicó en esa década prodigiosa, además de las tres novelas citadas, centenares de artículos en periódicos y revistas, un libro de relatos (Hijos sin hijos, 1993) y tres colecciones de artículos y ensayos. Me demoraré un par de minutos —que quisiera prolongar y compartir con todos ustedes en una lectura maratónica hasta agotar el libro entero, que no se agota nunca, se los juro por Odín— en Bartleby y compañía, considerado por miles de vila-matianos como su Ópera Magna, su Obra Maestra.
¿Qué es Bartleby y compañía? La crítica ha respondido de las más diversas maneras a esta pregunta más bien retórica. Para mí, este raro libro, al parecer inclasificable, es un híbrido en el más amplio sentido de la palabra, mezcla de narración y reflexión, de novela posmoderna y ensayo a lo Montaigne, que concentra lo mejor y lo esencial de la literatura de Vila-Matas. Un audaz y vertiginoso recorrido por los territorios de la escritura. Utilizando como excusa o leit motiv los extraños casos de aquellos escritores militantes del No, es decir de la no escritura, ágrafos o estíticos o silenciados por la locura o por alguna otra tragedia colectiva o personal. Con exquisita elegancia y con un muy fino humor, de manera sutil, exhaustiva y divertida, Vila-Matas se adentra en el mundo de los escritores, sorprendiéndolos en el instante mismo de disponerse a escribir o a negarse a hacerlo, husmeando en sus miserias y tribulaciones, siempre con una actitud comprensiva y compasiva, descubriendo en aquellas instantáneas, ciertamente instantes de vida, la fragilidad del ser humano y la inutilidad de cualquier esfuerzo. Y así, lo que pareciera un erudito y entretenido paseo por las letras, de la mano de un fanático de la literatura, se convierte en un reclamo existencial, en la postulación de una metafísica.
Me abstendré por razones de tiempo de glosar y comentar los 86 capítulos de este libro excepcional, que contiene una especie de suma literaria, pues en cada párrafo se abren posibilidades rizomáticas que van formando una tupida red que apunta a una verdadera enciclopedia de obras y autores. Lo que sí debo señalar es que Enrique Vila-Matas, particularmente en este libro, tiene una muy personal forma de leer. Lee a fondo, buscando la nuez. Lee como un buzo de aguas profundas, demorándose en cada detalle, encontrando en sus audaces inmersiones auténticas joyas, piedras preciosas teñidas de ámbar con reflejos de coral, que al ser expuestas a la luz del sol destellan con reflejos enceguecedores. Vila-Matas posee el extraño poder de alumbrar lo que lee, dotándolo de una nueva luz. Cuando nos acercamos a lo que Vila-Matas ha leído nos encontramos con la sorpresa grata, a veces avergonzada, de que si antes habíamos frecuentado ese texto o ese autor, lo habíamos hecho con anteojeras o definitivamente con los ojos vendados. Vila-Matas es un iluminador.
Vuelvo al segundo viaje de Vila-Matas a nuestra ciudad. Luego de recibir el Rómulo, Enrique aceptó una invitación de la Universidad de los Andes, y aquí permaneció durante más de dos semanas temperando, charlando, escribiendo y paseando con Paula de Parma. Me atrevo a decir que de aquella feliz estancia de Enrique en Mérida surgió un pacto entre el eminente y querido escritor y la ciudad y su gente. Pues no sólo se le recuerda y estima, sino que él mismo desde su bunker en Barcelona se ha encargado de ir tejiendo y estrechando nuevos lazos fundados en el afecto y en su prodigiosa generosidad.

ESCENA CINCO: En el Bauma.
En el Bauma, uno de los sitios emblemáticos de Barcelona, una noche de junio de 2002, cuando ya la mayoría de los clientes había claudicado y el lugar lucía casi vacío, Enrique Vila-Matas pronunció una frase que me llamó poderosamente la atención. La anoté en una libretica y la reproduzco aquí: “Quiero ser el escritor que ilumine la decadencia de Europa”. Piedad Londoño e Ignacio Martínez de Pisón, compañeros en aquella fresca noche veraniega, tal vez no recuerden este detalle. Y cuando en una ocasión se lo comenté a Enrique, se hizo el sueco. Sin embargo, bastará con observar, registrar y leer lo que Vila-Matas ha venido haciendo desde aquella mítica declaración del Bauma para comprobar cómo nuestro Doctor Honoris Causa en Letras ha venido cumpliendo al pie de la letra y con empeño digno de alabanza y admiración su tarea de iluminador. Veamos cómo y por qué. Me referiré sólo a sus últimos cinco libros de narrativa.
El mal de Montano (2002), París no se acaba nunca (2003) y Doctor Pasavento (2005) son obras acabadas, de madurez. El autor se sabe dueño de su mundo y de sus instrumentos narrativos. Enfermos de literatura como Montano, bohemios en París como el propio autor jugando a ser Hemingway, o como en el caso de Pasavento, desapareciendo al ser suplantado por un doble falaz, los protagonistas de estas tres novelas se integran de manera natural a la galería de personajes de ficción con tintes autobiográficos que el autor nos ha venido mostrando para así iluminar “la decadencia de Europa” o quizá como él mismo lo dice en su “Breve Autobiografía Literaria”, al referirse precisamente a Doctor Pasavento: para iluminar “la desaparición del sujeto en Occidente”.
Luego de un episodio ciertamente dramático, casi trágico, que él mismo resume en una frase: “Fui a Buenos Aires con la idea de desaparecer unos días y acabé hospitalizado en el Vall d’Hebron en Barcelona”, Enrique Vila-Matas, sacudiéndose las cenizas como un Fénix de la posmodernidad vuelve al cuento con Exploradores del abismo (2007). Ahí nos regala una verdadera joya, la nouvelle “Porque ella no lo pidió”, en la que reaparece un delicioso personaje: Rita Malú, a la que habíamos visto actuando en Historia abreviada de la literatura portátil 22 años atrás. Me atrevo a decir que a partir de esta incursión en las formas breves, y quizá como consecuencia del renacimiento físico del autor, la escritura de Vila-Matas se ha ido puliendo y depurando hasta alcanzar esa suerte de esplendor cálido y reposado que se manifiesta de forma magistral en Dietario voluble (2008).
Debo confesar, ya casi para terminar, que el libro de Vila-Matas que más me ha impactado ha sido precisamente éste: Dietario voluble, lo que denota un crescendo en mi valoración y admiración por su autor. Conservo mi ejemplar lleno de anotaciones y garabatos por todos lados, lo que no suelo hacer cuando leo sin motivación. Dietario… es un libro que se lee con fruición y que se devora como un delicioso manjar. Confeccionado como un diario (diciembre 2005 – abril 2008) que va dando cuenta de lecturas, sueños, encuentros, sorpresas, pensamientos, casualidades, homenajes y las más variadas formas de la narración, me recuerda los Diarios de Kafka, ya que ambos autores hacen uso de sus respectivos dietarios como si se tratara de cuadernos de bitácora. Al título del libro le agregué, con mi nerviosa caligrafía, el siguiente subtítulo: “Crónica iluminada (deslumbrante) de la decadencia de Europa”. Y si he nombrado a Kafka, debo también nombrar a Samuel Beckett, Robert Walser, W. G. Sebald, Thomas Bernhard, Claudio Magris y Antonio Tabucchi, ilustres antecesores de Enrique Vila-Matas, que se pasean, como exploradores impunes, con sus antorchas y linternas, con sus cuadernos en octavo y sus afilados lápices, alumbrando y armando un contrapunto enriquecedor por las páginas de este dietario.

ESCENA SEIS y última: (aún sin título).
Es la que estamos viviendo en este instante y que alcanzará su cenit cuando nuestro querido amigo y escritor, Enrique Vila-Matas, en virtud de sus méritos artísticos y humanísticos reciba el título de Doctor Honoris Causa en Letras. Y que culminará cuando el escritor que ha dignificado su oficio convirtiéndose en un ejemplo viviente para las nuevas generaciones, cuando el autor que pretende ampliar las fronteras de lo humano se posesione de este púlpito episcopal y afirme con voz emocionada y con orgullo, como una vez lo hiciera Gustave Flaubert al referirse al más amado de sus personajes, cuando el Doctor Vila-Matas anuncie a los cuatro vientos: Enrique Vila-Matas c’est moi. Enrique Vila-Matas soy yo.

Mil gracias y buenas noches.

(*) Discurso en la orden del doctorado honoris causa a Vila-Matas en la Universidad de los Andes, Mérida, 10 de julio de 2009.

Es conocido el caso del poeta W. H. Auden, que iba cruzando los Alpes junto a unos amigos y leía con atención un libro, pero sus acompañantes no dejaban de lanzar exclamaciones de éxtasis ante lo majestuoso del paisaje; durante unas décimas de segundo, despegó la vista del libro, miró por la ventanilla del vagón de tren y regresó a su lectura diciendo: “Con una mirada alcanza y sobra”.

El coloquio de los perros muestra una gran fe en un tipo de novela autónoma, de novela consciente de que el arte se parece a la vida, pero no es la vida, y precisamente por eso no tiene por qué justificarse ante la realidad: “Y así, te digo otra vez, lector amable, que destas novelas que te ofrezco, en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca”.

Permítanme un soplo de humor: los que esperan encontrar “entrañas” en las novelas están tan mal como la economía española: se hallan en el siglo XIX y no en la época de Cervantes. Y así nos va, señores.

Para olvidar semejante catástrofe, estoy leyendo a Luigi Pirandello, que murió en Roma en 1936. A diferencia de otros contemporáneos, vivió en su siglo, quizás porque fue un gran admirador de esa risa que lo enmascaraba todo en las tragedias de Cervantes, su gran maestro. Acabo de leer un humilde número de relatos de los 240 que se incluyen en los tres tomos de Cuentos para un año, recién publicados por Nórdica, con excelente traducción y prólogo de Marilena de Chiara. Se conocen menos los cuentos de Pirandello que sus obras de teatro, pero en los relatos se halla el germen de toda su obra dramática. En uno de ellos, El viaje, fascina la facilidad con la que de un atisbo de realidad -la conciencia repentina de la pobre Adriana de su muerte inminente- brota de pronto del propio texto, de la forma más conmovedora e inesperada y más artística imposible, la vida de verdad.

Está dicho pronto: la vida, con toda su fuerza, me ha sido posible encontrarla en un cuento, yo diría que al modo en que en su día la encontré en este verso de Gil de Biedma. “De la vida me acuerdo, pero dónde está”.

El viaje narra cómo la pobre Adriana sale de un plomizo pueblo siciliano en el que ha vivido enterrada durante décadas y por primera vez viaja en tren y a cada tramo, nos dice Pirandello, a cada giro de rueda, tiene la impresión de avanzar en un mundo desconocido, lo que le provoca una sensación de pena muy sutil e indefinible. En Palermo descubre que va a morir. El mundo se acaba. Pero, al salir de la consulta del médico, en el deslumbramiento del sol del atardecer, entrevé el hormigueo de la multitud ruidosa, los rostros y los trajes encendidos por reflejos purpúreos, los destellos de luz y de colores, la vida, solo la vida irrumpiendo “en tumulto en su alma, con todos los sentidos conmovidos y exaltados por una ebriedad divina”.

Es emocionante ese instante porque, además, Pirandello parece entender que la vida, como en Cervantes, es un momento apresado por las formas y quizás la belleza solo exista en el momento de su disolución, cuando vida y muerte se unen en una sola figura al atardecer. No hay cuento más realista y al mismo tiempo más autónomo de la realidad que este de Pirandello en el que la vida es el tiempo de mirar por una ventanilla de tren que viaja hacia la nada y comprender que todo dura un instante pero es eterno.

Fuente: El País

Gracias a este leve estímulo, logré de muy oscura mañana dejar mi casa e iniciar el intempestivo traslado. Nada es grande o pequeño sino por comparación. En el vuelo hacia París traté de relacionar el día que me esperaba con algún otro ya vivido antes, pero pronto vi que era tarea inútil. Eso me dejó inquieto. Aquel viaje, por muy interesante que quisiera verlo, podía terminar siendo algo bien pequeño. Pero bueno, ya se vería. Por el momento sólo sabía que tendría una cierta pátina de viaje húngaro, porque eran de ese país todos los que me habían invitado a aquella horrible sesión matinal parisina.

Para relajarme decidí sumirme en la banalidad política de las noticias de la mañana: casi todas giraban en torno al “día después” de las elecciones generales españolas. Pero he aquí que de entre tanta noticia idéntica surgió de pronto una diferente, relacionada con el caballo que en Turín recibía latigazos de su dueño, el animal al que Nietzsche abrazó llorando el día en que se volvió loco. El director de cine húngaro Béla Tarr había rodado un film, El caballo de Turín, donde se había dedicado a contar con meticulosidad qué había sido de la pobre bestia después del abrazo del filósofo. Por lo visto, Tarr narraba allí las vidas cotidianas del cochero, de su hija y del caballo en las jornadas laborales siguientes al conocido incidente. Un film de hermosísimas imágenes, pero tedioso a morir, según aseguraba el propio Béla Tarr, que decía ser consciente de que la vida gris de unos campesinos piamonteses en el siglo XIX sólo podía ofrecer eso: puro tedio y la constatación de que cuanto más nos alejamos de la luz de la locura más plomiza se vuelve nuestra vida cotidiana.

A las tres de la tarde, cuando terminó mi trabajo, fui a comer con el grupo de profesores y alumnos húngaros a Le Champ de Mars, un restaurante cercano a la Torre Eiffel. No sé cómo fue que terminamos preguntándonos si existía realmente la normalidad, lo que me permitió decirles a todos que para mí los seres humanos tienen sólo dos lados en verdad fascinantes: 1. haber sabido aceptar que seamos sólo esto: unos pingajos, 2. haber inventado la palabra normal y aplicárnosla a nosotros mismos cuando de normales nosotros no tenemos nada. ¿O acaso no hemos visto esa uña pequeña de nuestro pie izquierdo? ¿Por qué aullamos a ciertas horas de la mañana? ¿Qué emoción nos empuja a eso?

-En lo que escribo intento desvincularme de todo lo que supone naturaleza, sentimiento o humanidad -sentencié en un momento determinado, no negaré que con ánimo de vengarme de aquellos señores que me habían hecho trabajar demasiado.

-¿Y lo consigue?

Esto fue lo último que oí de ellos, porque poco después colocaron mi bolsa de viaje y a mí mismo en un taxi cinco horas antes de que saliera el avión, es decir, los muy anormales se desembarazaron de mí con una antelación exagerada. No era lógico ir al aeropuerto con tanto tiempo por delante y le indiqué al taxista que se desviara y me dejara en la calle Odéon. Por ella y otros lugares estuve después caminando errante más de dos horas, sintiéndome solo y sucio y quizás demasiado cargado con mi bolsa. Miraba con envidia a los clochards. Y bueno, lo peor vino cuando me estremeció el tacto frío, pegajoso y húmedo del cristal del lavabo del café Bonaparte. Tuve que hacer un gran esfuerzo para regresar a la calle. Para conseguir una mínima apariencia de normalidad, me dediqué a sentirme Maigret en esas tardes en las que perseguía a un tipo sospechoso por todo París. Me imaginé grueso, plácido, fumador de pipa, buen gourmet. Seguí por toda la plaza de Saint-Placide a un tipo de aire húngaro. Y cuando éste fue hacia el bulevar Saint-Germain también le seguí. Le vi bajar por la calle Saint-Benoît, girar por la calle Jacob y después tomar la calle Seine, atravesar un puente y plantarse ante un café próximo al Louvre. A las dos horas de seguir con gran profesionalidad al húngaro, comencé a pensar que hasta sabía ya algo del sospechoso, y me dije que pronto le daría el alto, le detendría por caminar raro. Sí, esa sería mi acusación. Soy Maigret, le diría, y usted anda raro y, además, es húngaro.

Siempre ha sido así. En los momentos más dramáticos me respalda un soplo de humor que proviene muchas veces de mi propia desorientación, de mi desesperación, de la envidia que acabo sintiendo de los seres callejeros, de tantos transeúntes felices que no se interrogan sobre su anormalidad.

Miré el reloj y se había hecho tarde. Estiré los brazos y aullé como un animal, aullé como si me estuviera despertando. Luego fui a una parada de taxis y me dirigí al aeropuerto. Unas horas después, volvía a estar en mi casa de Barcelona, sentado en la cama en la que, a las seis en punto de la mañana, me había vestido en la oscuridad para salir como un sonámbulo hacia el aeropuerto. Mi mujer, al verme ensimismado, me preguntó que tal me había ido el tour de force, mi ida y vuelta a París. “Bueno”, dije, “por fin di con la pista húngara”.

Enrique Vila-Matas

FUENTE

Vila-Matas, Enrique. Ecos de Budapest. En: El País, 27 de noviembre de 2011

Sentir el mundo ahora - Enrique Vila-Matas

A principios del siglo pasado, la brillante nueva generación de jóvenes de Trieste -Scipio Slataper, Carlo Michelstaedter, Carlo y Giani Stuparich, Enrico Mreule y otros- se lamentaban a todas horas de que su ciudad, el activo puerto del imperio austro-húngaro, carecía de la menor tradición cultural. Michelstaedter se suicidó en 1910, abriendo el fuego de las fugas y de las pérdidas. Tras la muerte de su amigo, Mreule decidió irse a la Patagonia. Como comentaría cuarenta años más tarde Giani Stuparich en Trieste nei mei ricordi, había algo en esa ciudad que se oponía a cualquier intento por darle una fisonomía cultural: “Y esto no sólo se debía a un espíritu de desintegración, sino también al hecho de que los individuos se aislaban voluntariamente, o bien partían”.

Suceder al insustituible Slataper era tarea compleja y seguramente imposible, aunque, eso sí, hermosa e innegablemente heroica. Stuparich se encontró entre las manos la antorcha con la que tenía que seguir adelante, con la que tenía que suceder no sólo a su hermano Carlo, sino también al legendario suicida. Y no dio la espalda al esencial reto. Se casaría años más tarde -para incidir aún más en aquella trastornadora tarea tan heroica- con la mujer que amaba a Slataper, la escritora Elody Oblath, y naturalmente fue infeliz en su matrimonio. Pero en ningún momento buscó Giani Stuparich mejores opciones para su vida. Actuó de común acuerdo con su destino: a fin de cuentas era el que reunía más condiciones para recoger la difícil herencia de los grandes amigos malogrados, ya que era escritor de ficción, pero también y sobre todo un intelectual responsable, el representante moral de los valores de aquella generación.

La herencia -benéfica, según se mire- haría de Stuparich toda la vida un maestro de rectitud civil y de compromiso democrático. Fue a estudiar a Praga, donde se hizo amigo de Masaryk, que luego sería presidente de la república checoslovaca. Y seguramente, allí en Praga, se cruzó con Kafka y fue su compañero de mesa en el café Europa y hablaron del sentido de la vida y de la literatura, y seguro que lo hicieron siempre bajo la luz fría, objetiva, despiadada de la verdad que uno y otro tanto cortejaron. Podría ser interesante que, algún día, alguien de la estirpe moral de Slataper se decidiera a novelar ese probable encuentro que pudo darse a lo largo de una lenta sucesión de secuencias: el factor Stuparich sintonizando con el factor Kafka en la Praga de los laberintos, los golems, las charadas y las puertas falsas.

Giani Stuparich (Trieste, 1891-Roma, 1961) escribió novelas y ensayos, pero todo el mundo parece coincidir en que su fuerte resultó ser el relato breve y la memoria autobiográfica. Había leído muchos cuentos y prestado gran atención a Gottfried Keller, Antón Chéjov, Giovanni Verga y, sobre todo, a Valéry Larbaud, probablemente el eslabón último en la cadena que le une con James Joyce, descubridor a su vez de Italo Svevo, otro genio triestino. Parece indudable que en el relato La isla fue donde Giani Stuparich dio lo mejor de sí mismo. Es una pieza literaria que me ha impresionado enormemente, tal vez es lo que -sin saberlo- andaba buscando leer. Es un libro perfecto, una obra maestra. Es una historia de vida y muerte, vista con la luz cruel y objetiva -pero también festiva- de la realidad. Es la narración de un encuentro en la isla de Istria entre padre e hijo, un encuentro propuesto y deseado por el padre, a las puertas de su muerte. En ese paisaje luminoso de la isla, muerte y existencia son el espejo único de una situación dolorosa, paradójicamente llena de vida. Padre e hijo, que habían vivido distanciados hasta ese momento, comienzan a saber algo más uno del otro bajo la luz ilimitada de la isla y del fluir de la vida que se escapa por un lado y que alcanza su plenitud por el otro. Stuparich despliega ahí gran capacidad de síntesis poética para contarnos lo que circula por la mente de un padre cuando ve que su hijo pasa a quererle en el momento justo en que ya va a morirse, y lo que pasa por la mente de un hijo cuando ve que el padre encarnó la vitalidad que también él un día habrá de perder, esa vitalidad que precisamente la isla parece que no perderá nunca. Stuparich despliega todas sus artes en este breve relato sobre la vida fugitiva, y lo hace tanto con una lección de serenidad poética como con una noble y misericordiosa humanidad: “Bajo aquella luz despiadada, ya no andaban dos hombres por su camino, sino dos payasos. Un muerto y un vivo se hacían compañía en una bufonesca alianza”.

En la meditación acerca de la muerte es donde suele encontrarse la esencia de la literatura triestina. Ennio Emili habló de una triestinidad negra que serpentea a lo largo de la enfermedad sveviana o de los exorcismos del último Saba, esa tendencia negra que hallamos también presente en la breve obra que dejara el brillante y seductor, tremendo Slataper. Como señala Magris, el factor que incorpora Stuparich es el reverso de ese lado oscuro. Tal vez ese lado oscuro es el defecto más vistoso del héroe insustituible. Según el propio Ennio Emili, en obras como la magistral La isla Stuparich da voz a una triestinidad blanca, es decir, sana, vital, positiva, moralmente comprometida, pero sin esa tensión de muerte que tan a menudo acompaña a lo más sublime de cierta moralidad que acaba siendo dictatorial y aplastante.

El estilo de La isla es lineal y falsamente nítido -la traducción de J. A. González Sainz es tan magistral como el propio libro- y lo narrado es distribuido con destreza y gran concentración poética a lo largo de breves secuencias que van componiendo un friso más próximo a la búsqueda de un sentido del instante fugitivo que de cualquier idea negativa. En esa búsqueda la narración de Stuparich descubre la nada o, mejor dicho, su propia nada, pero de esa nada, en la “luz despiadada” del cielo y del mar, extrae un significado inconmovible; un significado impregnado del sabor pasajero del mundo, tan furtivo como a la vez saturado de esencia: “Es como este viento que trae el aroma del mar: basta respirarlo”.

La isla palpita al sol y saborea el aire, vive el instante pletórico, y sólo el viento parece ahí decir una verdad que no debe inspirarnos temor: llega la muerte, pero la vida fluye. Leyendo este libro esencial que Stuparich publicó en 1942, uno se da cuenta de cómo la literatura europea ha ido perdiendo fuelle humanista y nobleza espiritual para entregarse a las banalidades del frío gótico del futuro. El mundo de Stuparich pertenece al aire de la mañana fresca, no nihilista. Uno imagina las ventanas del despacho triestino del autor, abiertas bajo un cielo vasto y sonoro. Tan vivo está el azul que éste vibra alrededor de la cima del ciprés. La mañana es perfecta. No se oye pájaro ni voz humana alguna, y estamos vivos. El momento es serio, singular, único. “Fue un momento / un momento / en el centro del mundo”, escribe Idea Vilariño. También nosotros hemos recibido la herencia de Slataper. Ahora mismo. Y el instante está saturado de sentido.-

Fuente: El País

Entrevista publicada en el periódico La Stampa (22 de noviembre de 2011)

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Cuando horas después volví sobre lo sucedido, me di cuenta del pavoroso lugar en el que me estaba dejando mi mundo paralelo, mi extrema vida secreta, y pensé en aquel mendigo de Santiago de Chile que veía Bolaño en la calle Banderas esquina Ahumada, aquel hombre que aseguraba ser nieto de Tolstói y pedía limosna diciendo: “Miren dónde me ha dejado la Revolución Rusa”.

Volver sobre lo sucedido me hizo ver que aquella transeúnte estaba en la vida y tenía sentimientos y yo estaba como ella en la misma vida, pero con menor capacidad de sentir, de sentir de verdad, quizás sólo sabía sentir con la imaginación. Ella me había de pronto parecido admirable porque sólo contaba con su vida y nada más y por eso sentía con fuerza su dolor, mientras que yo, más vanidoso, contaba con el suplemento de la ruta mental que iba dibujando el humo de un mundo paralelo que me concedía la ventaja de caminar abstraído y así poder contemplar con incredulidad la vida real. ¿Alguna desventaja? En una circunstancia como aquella, verme de pronto tirado en la peor esquina de la Revolución Rusa.

Puede decirse que fue en aquella misma esquina donde confirmé que la persona que sufre y el creador que la engendra son dos facetas distintas y donde me puse a recordar a una buena amiga que, hará unos años, me contó que un día estaba en una fiesta en las afueras de Benicarló y se fijó de pronto en un tipo raro que había en el otro extremo de la terraza. Atardecía. Le observó sólo de pasada. Cuando, minutos más tarde, su mirada volvió a tropezar con la del hombre, descubrió que éste seguramente llevaba un buen rato sin quitarle los ojos de encima: parecía estar estudiándola con fijación, y su mirada era potente, de intensidad extrema.

Aquel tipo era un famoso escritor británico, pero mi amiga, muy joven ese día, desconocía ese dato. Pasados unos años, volvió a pensar en la escena (aparentemente un escritor que se había fijado en una muchacha) y descubrió que muy posiblemente ese día aquel individuo, al mirarla de aquel modo, “sólo estaba trabajando”.

Recuerdo lo mucho que me reí al oírle decir esto, quizás porque la había entendido demasiado bien. Aquel individuo estaba en la fiesta, pero también en otro lugar. Pertenecía a esa clase de artistas que miran, se fijan en la gente, pero sólo para escribir o pintar sobre ella. En el fondo, las personas les importan bien poco: las necesitan para crear, pero a veces ni siquiera acaban de estar seguros de que existan de verdad, les sostiene el quijotesco propósito de “combatir la realidad con la ficción” y creen por ejemplo más en la madre de Hamlet que en la locutora de los informativos.

Me parece que ese día mi amiga supo percibir la esencia de lo que, generalizando, podríamos denominar la mirada más característica del artista. Si tenemos capacidad de observación y cierta paciencia, podremos advertir que en esa mirada está incrustada -como un blasón de la condición de autor y como un delirio heredado de generación en generación- su relación difícil con la realidad, es decir, con aquello con lo que precisamente mejor debería llevarse.

Cabe suponer que, en efecto, aquel día el novelista británico miraba a mi amiga, pero al mismo tiempo se hallaba secuestrado por una página que había dejado interrumpida en su Olivetti Lettera 32 y andaba preguntándose hacia dónde derivarían aquellas líneas de su novela y, quién sabe, quizás estaba pensando en dinamitar la realidad de plomo de aquella terraza y, como quien coloca una langosta viva en la cazuela, estaba observando a mi amiga con la intención de meterla en su libro. Conozco bien ese momento en que todo, absolutamente todo, entra en lo que mentalmente escribes, entra hasta la jovencita que se pasea sin metafísica por una terraza de Benicarló. Todo puede entrar ahí, sin más, como entra ahora el recuerdo de una tarde. Fue hace un año. Salí de casa después de tres días de encierro y de trabajar duro en mi novela y un paseante aprovechó un semáforo para preguntarme a boca de jarro si me gustaban las películas de Jean Eustache. Me quedé de piedra. Aquel peatón parecía salido directamente del libro que estaba yo escribiendo. Quizás lo que sucedía era que ni siquiera había salido de mi casa y aún seguía en la mesa de trabajo. Y sí. No lo había pensado hasta entonces, pero mi novela estaba emparentada con el mundo de Eustache, el autor de La maman et la putain. Asombroso.

La mirada más característica del artista tiene un lado sombrío, que detectamos cuando nos llega la sospecha de que nuestros autores favoritos escribieron con pericia admirable sobre la vida, pero jamás supieron nada acerca de ella. En muchos de ellos es perceptible incluso una especie de paso atrás en la relación con el mundo, un escalón extraño que les separa de la realidad. Pero sin ese escalón sería difícil comprenderlos, porque éste paradójicamente les ayudó a sobrevivir y a ser, de paso, falsos conocedores de la vida, sorprendentes narradores, grandes tarados: en el fondo, seres convencidos de que la verdad tiene la estructura de la ficción.

Está claro que sus mundos paralelos y sus mentales vidas secretas extremas dificultan la resolución del viejo conflicto de las relaciones del artista con la realidad. Y más cuando a nadie se le escapa que, a fin de cuentas, en las mejores mentes se ha dado siempre, tarde o temprano, esa especie de paso atrás en la relación con el mundo. Quizás todo podría tener una cierta solución si recurriéramos a esta fórmula tan sencilla: el arte no es para nada la vida, sólo se le parece.

Pero mientras no recurramos a ella, seguiremos intrigados espiando a los artistas de miradas que parecen lugares nublados donde dos realidades conviven del modo más salvaje. Podemos verles a esos extraños personajes de tarde en tarde, cuando se dejan caer por alguna reunión mundana. Se nota a la legua que en ese momento se sienten desplazados de sus cuartos de trabajo. Caminan sin rumbo, desorientados solitarios, creadores constantes de mundos únicos y excepcionales, grandes tarados. Últimos supervivientes de un agónico modo de mirar. Nada que ver con los escritores que consideramos normales, todos tan felices, siempre con buena conducta y las rodilleras impolutas, buenos chicos que no añoran sus mesas de trabajo, pues tienen el vacío instalado en ellas, lo que les permite precisamente pasear con naturalidad por los salones del mundo. A los grandes tarados les sucede lo contrario. Se nota que andan dándole vueltas a esa descripción que dejaron interrumpida cuando salieron de viaje al exterior: vueltas y más vueltas a “ese rastro diminuto y cruel de arsénico en un vaso de plástico” o a esa “nieve sombría entre los árboles”.

Perdidos en la realidad, confirman con sus actitudes que un escritor que no escribe es, de hecho, un monstruo merodeando la locura. Cuando pienso en ellos, últimos felices extraviados de una cultura cada vez más protectora de obras perezosas o infantiles, cuando pienso en esos grandes tarados sin sentimientos, me acuerdo de John Banville, que dice sentir envidia de los fines de semana de los oficinistas y del lujo de dos días enteros de libertad, pues para él un fin de semana es una tortura de hastío, frustración y el amargo esfuerzo de pasar por un ser humano: “Cuando no está en su mesa, el escritor se siente vacío, siente que es una piel despellejada sin huesos”.

¡El amargo esfuerzo de pasar por un ser humano! Ahí está abreviado lo que más define a esos últimos raros, siempre extravagantes y con vocación de traspapelados, incapaces de saber qué es la vida y menos aún qué puede ser un verdadero sentimiento, siempre evidenciando el problema de fondo que puede leerse en el blasón de su delirio heredado de generación en generación: la existencia de una “nieve sombría”, pero no entre los árboles, sino en sus cada día más precarias relaciones con el famoso mundo real.

Enrique Vila-Matas

En: El País, 19 de noviembre de 2011

El libro LA ASESINA ILUSTRADA está contenido en EN UN LUGAR SOLITARIO, Volumen de la Biblioteca Vila-Matas en De Bolsillo.-

LA ASESINA ILUSTRADA – JUAN MARTINS

Hay libros que inspiran miedo. Miedo de verdad. […] leía entonces una novela breve en una de cuyas páginas se advertía al lector que a partir de ese momento podía morirse. Es decir que se podía morir literalmente, caerse al suelo y no levantarse. La novela era La asesina ilustrada, de Enrique Vila-Matas, y que yo sepa ninguno de sus lectores se murió aunque muchos salimos transformados después de su lectura, con la certeza de que algo había cambiado para siempre en nuestra relación con la lectura…

Roberto Bolaño

En La asesina ilustrada de Enrique Vila-Matas la posibilidad de dar con la muerte de su lector es en sí una figura lúdica donde lo narrativo se dispone a establecer una dinámica entre este lector y la composición del texto. La intriga entonces se da en la medida en que las «voces» se van comprometiendo con el sujeto (en tanto es la voz del narrador que representa al pensamiento) del relato: la relación estrecha entre personajes y lector. La alteridad tiene lugar cuando el lector se enreda con la historia de esta breve novela: concretar aquella posibilidad como una realidad misma del acto de la escritura. Haciéndonos pensar en los poderes de lo escritural. Todo va aconteciendo desde la pasión del lector: qué habrá en esa historia de intriga al punto que la subjetividad del lector se compone en el mismo relato, como si aquel ejercicio de la sintaxis materializara su vivencia: el hecho real de convertirse en una nueva víctima del libro (la novela como un objeto físico capaz, por fuerzas creativas, de tergiversar la realidad). Nada hay de real en eso. Lo sabemos, pero tal intriga queda sellada en los límites del lector. En cualquier momento puede éste soltar la lectura, abandonar la realidad de la novela y excluir de su vida el libro. Y no sucede, por el contrario, la narración le seduce hasta el final. El pensamiento del lector queda reducido a esa necesidad del relato. Enrique Vila-Matas lo consigue aun sobre ese hecho inverosímil de matar a su lector: autor-lector-escritura en el instante de la lectura: identidad mágica y creadora. Y se sostiene sobre la duda: dudar de que al final de la historia pueda ser el lector una víctima más. Esa duda se impone en la sintaxis, hacia una idea final que tenga de la realidad cuando se somete a dicha alteridad. Vila-Matas sostiene el discurso representando las voces de los personajes en escritores todos: literatura dentro de literatura.

La escritura del relato es una representación del discurso y, por consecuencia, sustituye un género en otro (la prosa poética, el relato breve y el poema interceden sobre la alocución) como si quisiera crear ruptura con el pensamiento lineal del lector: el desánimo de éste por su realidad cuando a su vez está convencido de aquella ficcionalidad de la muerte. Se da desde lo ficcional porque la realidad es tergiversada por otra: el relato La asesina ilustrada dispone, en el transcurso de lo narrado, aquella posibilidad de que se produzca la muerte a quien lo lea. Primero a Ana Cañizal quien tendrá la responsabilidad de escribir el prólogo que le solicitara ElenaVillena. Y para hacerlo, Ana Cañizal, deja redactadas notas de cómo llevar a cabo esa escritura (constituyéndose en la novela que tenemos entre manos) y sucesivamente, ésta, Elena Villena, relata a un tiempo lo que ha escrito aquella, disponiéndose todo en la narración de Vila-Matas. A partir de esa figura lúdica, la tensión, la muerte y la pasión de los personajes por la escritura sustituyen la lógica de los acontecimientos, instaurando como decía el discurso de lo fantástico. Pero en este autor será un recurso literario para acentuar una poética escritural sobre lo narrado y su arreglo al género de novela breve. Es decir, la escritura como material literario aun en las anécdotas menores de estos escritores quienes crean esta dialéctica en el narrador a modo de sujetar al lector a la vida de éstos: Vidal Escabia un poeta menor y responsable de plagio, la mencionada Ana Cañizal —una joven que escribe prólogos para una editorial— y Juan Herrera quien escribe de sí mismo

«…Ahora, la reedición de su obra, unida a la divulgación de los artículos que publicara en El Sol, así como la publicación de Burla del destino, hace previsible la definitiva incorporación de su nombre al panorama de las letras de su país. No obstante, no vamos a engañar al lector: su desaparición no deja un hueco importante en la historia de la literatura española…»

dejando a posteriori la certeza de su futura muerte. Presagio que insinúa el lugar que ocupa el lector. Finalmente, Elena Villena autora de aquel cuaderno del relato La asesina ilustrada (escrito en prosa poética) será quien solicite el prólogo para Burla del destino de Juan Herrera en un homenaje póstumo a éste, su esposo. Y aquí donde aparentemente debe terminar todo, muy por el contrario, empezará hasta enredarnos en la reflexión de lo escritural que pueda surgir de esta lectura (insisto: de esta novela que tenemos entre manos). Y como si no bastara con tanto enredo, es a Vidal Escabia a quien le tocará escribir este prólogo una vez que, por razones extrañas y sin haber cometido su propósito, se suicidara Ana Cañizal. Tarea frustrada, éste también morirá no sin menor tinglado.

Como sabemos, quienes anteceden a Elena Villena morirán víctimas de aquel presagio. Por una razón muy sencilla: todos antes habían leído el relato La asesina ilustrada y como paradoja ahora es el mismo nombre que Vila-Matas le da a esta breve novela. Simbología de la lectura en manos del lector. Signo y objeto se identifican en el sentido, creando una dispersión real del signo (en tanto al libro como objeto de arte) hasta connotar en el libro esa significación de la escritura.

Enrique Vila-Matas dispone de modo heterodoxo del género: la representación no formal de lo narrado sucedido de una sintaxis mayor: una hermenéutica de la escritura. En ese contexto de la escritura, el tono ensayístico toma cobertura, otorgándole a esta breve novela un nivel de interpretación de la literatura. De modo que aquella vieja idea de Unamuno de escribir una novela que produjera la muerte de quien la leyera se pone de manifiesto dentro de esta aventura literaria: el hecho lúdico queda evidenciado en la honestidad de la escritura. La disposición de lo narrativo le confiere a la escritura un poderoso contenido creativo y la capacidad de lo ficcional en el lector: dudar, como señalaba más arriba, de la realidad que es en ese instante la aptitud, por parte del lector, de desarrollar la ilusión de la escritura. Pero ese poder creativo tendrá la participación del lector en la medida que éste dispone de la historia como si fuera ésta capaz de convertir al libro de la novela en un «libro asesino». Una puesta en escena del mejor humor. La ilusión entonces subvierte la moral del lector y por supuesto juega con el uso natural del libro. Permitiendo que la escritura (en un fragmento de la alteridad) tenga la capacidad de transformación de lo objetual: lo «cosificado» se organiza en la subjetividad de aquel lector. La escritura sobre los límites del temor, la intriga, el miedo y la pasión. De hecho, el relato se traslada de un acontecimiento a otro: la pasión, la vida aún lo erótico como modalidad discursiva. Haciendo que este relato no se abandone sino que se lea con el mismo ánimo que lo hizo Roberto Bolaño en su momento.

Fuente:

http://criticateatral.wordpress.com/2011/07/14/la-asesina-ilustrada/

Enrique Vila-Matas presentando su libro Dublinesca en Atenas el pasado 11 de noviembre.

Pienso en El viajero más lento. El arte de no terminar nada, libro de Enrique Vila-Matas, y me viene a la mente un caminante con sombrero y ligero de equipaje avanzando hacia delante. Un viajero entregado a un peregrinaje en línea recta hacia un punto imposible del infinito. Y no me parece extraño que me asalte tal imagen. Representa, en última instancia, ese viaje rectilíneo propio de la escritura de Vila-Matas que nos acerca siempre a nuevos abismos. Esta odisea sin retorno y sin meta es también una de las marcas importantes de El viajero más lento,un libro que reúne un conjunto de textos literarios selectos que, como se dice en la contraportada, configuraron el paisaje narrativo posterior de Vila-Matas. Incluye, además, dos magistrales piezas inéditas que profundizan aún más en las claves de su obra. Es precisamente lo que se dice en estos dos nuevos textos lo que nos lleva a los lectores a considerar la plena vigencia de los antiguos textos. Porque, de igual modo que, como se lee en El viajero más lento, no hay buenos libros totalmente acabados, tampoco los textos de Vila-Matas se quedan inactivos. Lejos de permanecer quietos, terminan saliendo disparados en distintas direcciones. De sus entrañas surgen entonces, nuevos textos y libros que siguen su propia trayectoria, como un niño que se desembaraza del útero materno para, con el tiempo, alzar su particular vuelo. 
Solo las historias no bien contadas, escribe Vila-Matas, tienen final, son completas, pues nadie siente la tentación de volver a ellas. Es cuestión, por tanto, de desafiar todo cierre en las obras de ficción, dejarlas abiertas y desarrollar en ellas la idea de mundos posibles o paralelos. De este modo se subvierte la causalidad, desplegando una narración múltiple e infinitizada cuyo resultado son ficciones que se espejean y bifurcan incesantemente. De todo ello y más cuenta Enrique Vila-Matas en El arte de no terminar nada, texto en el que este escritor vuelve a mostrar su maestría de ensamblar citas de escritores que parecen nombrar su escritura. Es parte del arte de Vila-Matas: dándole voz a la escritura de otros autores de su familia literaria nos revela la suya propia. Irrepetible.
Los textos de El viajero más lento son ideas literarias en proceso. Se despliegan en un tapiz que, disparándose en todos los itinerarios posibles, acaban por volverse inagotables. No mueren, por consiguiente, una vez que han sido leídos. Por el contrario, empiezan justo a cobrar vida en ese instante en que los lectores activos vuelven a reinventarlos bajo la propia mirada. Guardan, así, relación con la visión de Vila-Matas sobre el libro no concluido como la obra perfecta de la que hablara Macedonio Fernández: la obra en realización, de modo que un libro será para el lector antes un lento venir viniendo que una llegada. Y finalmente, otros posibles libros de ese mismo libro.
El procedimiento de la escritura de Vila-Matas supone un desafío a eso que Marguerite Duras llama libros pudibundos, sin poso alguno, sin noche. También una manera de ir en contra de la corriente de escritores que, según Ricardo Piglia, se comportan como hombres de pocas palabras que se hacen tatuar frases. Escritores que llevan escrito en la piel todo lo que tienen que decir.
Vila-Matas es, por tanto, un experto en el arte de no terminar nada. En su obra parecen depurarse las puertas de la percepción que hacen ver las cosas a través de las estrechas rendijas de nuestras cavernas. Su literatura nos invita a lanzarnos al vacío para, como se dice en El viajero más lento, persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase. Es lo que parece hacer Vila-Matas cual águila que, como escribe Hugo von Hofmannsthal, no puede volar desde el llano y debe saltar al abismo para alcanzar desde allí las estrellas.  

Elisa Rodríguez Court

En: Jardín de estatuas sin ojos